Muzica atipică a viitorului

Aș caracteriza ediția 24 a Festivlului „Enescu” drept o ediție a lucrărilor dificile. Unul dintre cele mai bune concerte ale Festivalului mi s-a părut recitalul violoncelistului rus Alexander Kniazev și al pianistei Plamena Mangova, din Bulgaria, doi interpreți care nu sunt staruri, ca Evgeny Kissin sau Yuja Wang, dar au har cât cuprinde și o pasiune ardentă care li se citește pe chip. Cartea lor de vizită poate fi însă văzută prin programul ales. De obicei, occidentalii care dau recitaluri, precum Renaud Capuçon, prezintă doar o piesă grea, de rezistență, restul șlagăre simfonice. Ei bine, cuplul muzicienilor din vecinătatea țării noastre au ales trei astfel de piese grele, foarte dificile, la care au muncit din răsputeri: Sonata nr. 1 în Fa minor pentru pian și violoncel de George Enescu, Sonata a II-a în Fa major pentru violoncel și pian de Johannes Brahms și Sonata în La major pentru vioară și pian de Cesar Franck, versiunea pentru violoncel. Trei lucrări solide, copleșitoare. De care interpreții s-au achitat cu brio.

Sonata este poate genul ideal pentru ilustrat trăirea interioară. Se ascultă în chilie, te singularizează, te trimite în spațiul meditației, în lumea neliniștilor sufletești și spirituale. Toate cele trei sonate au în comun această radicalitate: te pun în situația de a te izola, de a te introduce într-o stare gravă, deși lucrarea lui Franck este cea mai lirică dintre cele trei. Însă Enescu i-a respectat structura solidă din patru mișcări. De altfel, el a fost cel mai strălucit interpret al acestei sonate, în versiunea originală, la vioară. Și s-a întâmplat ca la un concert oferit în palatul prințesei Elena Bibescu de la Paris, cea care i-a fost a doua mamă, care l-a introdus în lunea mare a muzicii, să fie prezent și de Marcel Proust, care avea să pomenească momentul într-unul din romanele sale.

Structura solidă a acestor sonate se resimte prin rigurozitatea cu care au fost cântate. Iar sonata lui Brahms se înscrie în același perimetru ciclic, având tot patru părți și susținută de o tonalitate gravă, de o mare densitate melodică. Brahms este poate compozitorul cel mai profund, așa cum îl caracteriza însuși Enescu. Profunzimile lui sunt redate prin aceeași densitate a lucrării, parcă ar fi un scherzo neîntrerupt. Frumuețea melodică se îmbină cu tumultul și freamătul instrumentelor.

*

Un bilanț personal al festivalului, fără cifrele furnizate de organizatori, îmi revelează faptul că această ediție se caracterizează prin dificultate simfonică, adică prin lucrările foarte dificile care s-au cântat. Aproape nu a fost concert în care să nu fi existat o piesă dificilă. Acesta este semnul valorii, pe care l-aș numi goana după perfecționism. Orchestrele, cu dirijorii și interpreții lor, au abordat piese foarte grele, rarități muzicale, greu de abordat, dacă nu sunt interpeți de mare clasă. Cu alte cuvinte, am avut multe lecții date de perfecționiști. Așa a fost cazul Concertului nr. 2 de Prokofiev, cum am arătat, cu Denis Matsuev la pian, ca și Concertul nr. 3 de Rahmaninov, cântat de Yuja Wang. Soliști foarte speciali care ne-au revelat dificultățile partiturilor cântate, tocmai prin abordarea lor în forță, cu mare dezinvoltură.

Dificile au fost și operele, în special Femeia fără umbră de Richard Strauss, atacată de Vladimir Jurowski la puputrul Orchestrei Radiodifuziunii din Berlin. Dificile au fost și piesele De profundis de Alexey Retinsky, cântată tot de Jurowski și orchestra academică rusă, ca și poemul simfonic Forest Morning / Dimineață în pădure de Ǿyvind Torvund, cântat de Filarmonica din Oslo, dirijor Vasily Petrenko. Dificil a fost și Concertul pentru orchestră de Lutoslawski, un adevărat fenomen, cu o viață care a inspirat și un film (Pianistul de Roman Polanki), care parcă se concentreză în piesa Variațiuni pe tema Capriciului nr. 24 de Paganini, o lucrare de o spectaculozitate fulmunantă, în maniera lui Rahmaninov, interpretată cu o senzațională dezinvoltură de pianistul rus Denis Kozhukhin. Tot rușii vin și fac minuni! Și ca un legato, Kozhukhin a cântat și Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian și orchestră de Rahmaninov, la fel de vertiginos, parcă ambele piese faceau parte din aceeași plămadă. A fost un conceert eveniment, memorabil, foarte bine gândit de dirijorul Tiberiu Soare, care s-a aflat la pupitrul Orchestrei Filarmonice Regale din Liège. Partrea a doua a concertului a cuprins monodrama lirică La Voix Humaine, compusă de Francis Poulenc, după libretul lui Jean Cocteau. Ca piesă de teatru, mi-aduc aminte de interpretarea realizată la Teatrul Mic de actrița Valeria Seciu. Aici, rolul protagonistei a fost interpretat de mezzosoprana Anna Caterina Antonacci. Strălucit. Un concert dificil, dar având clasă datorită unor interpreți de primă mărime.

Dificil, poate cel mai dificil, pentru că e profund și nu spectaculos, greu de tradus în șlagăr simfonic, este Brahms. Și s-a întâmplat ceva incredibil, au fost zile când Brahms nu a lipsit, la Sala Palatlui a fost cântat, în prima jumătate a Festivalului, aproape seară de seară. Acest lucru spune foarte multe despre reîntoarcerea muzicinenilor spre substranța muzicii, nu numai spre efectele ei. Am admirat-o pe Julia Fischer cântând Concerul pentru vioară și orchestră, același concert fiind cîntat și de Sergey Khachatryan cu orchestra din Lille, apoi orchestra din Dresda i-a cântat lui Brahms Simfoniile nr. 2 și nr. 4, orchestra de Tineret a atacat o piesă insolită prelucrată de Schoenberg, Cvartetul cu pian nr. 1, iar Alexander Kniazev a cântat, cum am văzut, dificila Sonată nr. 2.

Au fost și momente dificile pentru public, extrem de dificile, supus la o adevărată tortură vizuală, în cazul operelor ilustrate cu proiecții multimedia! Experimente greoaie, inutile, care au avut doar darul să ne îndepărtreze de operele care s-au cântat în primă audiție. Este un capitol la care festivalul rămâne dator.

*

O pagină cu totul specială la acest capitol trebuie să-i dedic lui Kremerata Baltica, o formație nordică, susținută de guvernele din Lituania, Estonia și Letonia, un fenomen în lumea muzicală contemporană, cu muzicieni de un mare profesionalism și rafinament, dovadă că au avut în program rarități, pe care nu le-am mai auzit în istoria Festivalului. Ansamblul a fost creat în urmă cu peste două decenii de violonistul leton Gidon Kremer și a ajuns să aibă propriul festival, cu sediul la Riga. Personalitățile acestui ansamblu abordează cu mare curaj piese dificile, aduncând pe scenă premiere mondiale, așa cum au fost piesele cântate la București, pe scena Atenului Român.

După ce în partea întâi ne-a oferit două lucrări de compozitorul sovietic Mieczyslaw Weinberg, Kremerata Baltica a atacat dificila lucrare a lui Dinu Lipatti Simfonia concertantă pentru două piane și orchestă de coarde, op. 5 (1938), care a mai fost prezentată doar o singură dată în festival, la ediția 2011 (cf. Istoria festivalului, Muzică atipică, p. 358). E o lucrare dificilă, nu pentru că necesită două piane, ci pentru că amestecă stiluri diferte, începe haendelian, contină în ritmuri capricioase, are structuri poliritmice și heterometrice, faze politonale și ciocniri melodice, în genul lui Stravinsky, ca să înoate apoi într-un lirism enescian, cu întorsături sinuoase de violă și nuanțări de flageoletă, cu un discret suflu doinit, care începe la unison și se termină în heterofonie, ca finalul (Allegro con spirito) să dea prioritate dialogului dintre piane, introducând un ritm specifc muzicii de jazz. O simfonie extrem de originală, atipică. Categoric, Lipatti l-a continuat pe Enescu, care i-a fost, premonintoriu, naș la botez. Și sunt antologice înregistrările realizate împreună.

Dar momentul de apoteoză al fesitvalului a fost dipticul Arie și Scherzino pentru vioară și orchestră de George Enescu, o lucrare de tinerețe, scrisă în 1909 (după alte izvoare, în intervalul 1898 – 2008), care ne arată încă o dată strălucirea precoce a geniului enescian. În plin romantism și impresionism, Enescu scrie din nou o lucrare atipică.

El este cred singurul compozitor care nu a scris șalagare simfonice, care a fugit de succesul ieftin. Da, ieftin, fiindcă o lucrare populară devine falsă dacă nu este cântată genial, așa cum s-a întâmplat cu faimosul Concert în la minor pentru pian și orchestră de Edvard Grieg, cântat modest la pian de Leif Ove Andsnes, deși era acompaniat de Filarmonica din Oslo. Un astfel de concert, pe care spectatorii îl fredonează la ieșirea din sală, dacă nu depășește limbajul strict melodic, nu poate intra în sfera elitistă a muzicii.

În care se află Enescu. El este muzicianul elitist aproape sută la sută. Cu excepța Rapsodiei I, Enescu nu are nici o piesă fredonabilă. Dimpotrivă, tot ce a creat, a urcat spre cer. El a creat sunetul lui Dumnezeu, nu unduri melodice pentru galerie. Un festival numai cu piese de Enescu ar fi un dezastru, fiindcă nu numai că melomacii nu-l înțeleg pe Enescu, dar nici profesioniștii. Discutam cu dirijortul Fuad Ibrahimov de la Kremerata Baltica, care și el era de acord că Scherzino lui Enescu este o piesă rară, o capodoperă între capodopere. Și nu se cântă decât de aleși, cum au făcut-o în ediția anterioară tot rușii, orchestra lor națională, cu Vadim Repin la vioară.

Enescu rămâne cel mai dificil compozitor al lumii. Nu se apropie de el oricine, mai ales cei care caută șlagăre. Dovadă Scherzino, la care Repin a declarat că a lucrat 20 de ani ca să-l cânte perfect, fiindcă Enescu este extrem de meticulos, toate notele sunt cântărite cu mare meșteșug, el lucra la o piesă ca un ceasornicar, fiecare instrument fiind bine echilibrat în mecanismul compoziției. Am arătat cum se petrce acest mecanism când am analizat Simfonia a II-a, cântată de Jurowski. Până și Lars von Trier l-ar invidia pe Enescu, care ar trebui să adauge la Dogma sa și acest punct: Să creezi ceva înainte de a fi creat. Aceasta este genunea unei noi lumi de vise îndepărtate, pe care n-o știm.

După  ce în prima parte Enescu ne oferă un model de ceea ce însemană iuțirea de sine, iuțirea la români, prelucrând în stil genial o horă, o bătută românească, deodată intră într-o zonă magică, proprie, care face total diferența față de marea muzică, față de tot ce s-a creat în muzică. Enescu se află în universalul limitrof, adică în zona de graniță dintre universuri formate. Ori mișcarrea și închegarea cosmică se datorează spațiilor limitrofe. El este în muzică precum gaura neagră în univers.

În Scherzino, Enescu introduce în orchestră partituri solistice pentru toate instrumentele. Există momentul viorii, al violoncelului, al violei, al contrabasului, cântat absolut magnific de instrumentist. Această simfonie cu individualități puternice, fiindcă îi pune pe membrii orchestrei în ipostaze solistice, anticipează nu numai Simfonia a II-a de Enescu, ci toată muzica modernă, electronică, asistată la computer. Ba îl anticipează și pe Béla Bartók, care, în Concertul pentru orchestră, scris după război, în America, preia tocmai această modalitatea de a trata sunetul. Popularitatea lucrării lui se datorează unei invenții enesciene. La fel cum a inventat și Preludiul la unison, pe care l-a preluat și l-a exploatat ani de zile Kodály, cum spune chiar Enescu. Iar când am ascultat în festival Concertul românesc de Ligeti, suna la unison cu Rapsodia I. Acești trei compozitori maghiari l-au urmărit îndeaproape pe Enescu și i-au împrumutat cuceririle și le-au speculat, le-au dus mai departe de pusta maghiară, adică în America, în focusul mondial al artei.

Ungurii mereu au făcut o politică cu totul aparte. Ei au știu să-și impună compozitorii. Ba au făcut din Ciocârlia opera lor și au cântat-o la Washington. Iar Béla Bartók, Kodály și Ligeti sunt ca la ei acasă la Carnegie Hall, în timp ce românii, cu Enescu în frunte, deși au cea mai originală muzică de pe pămănt, sunt păsări rare. De fapt, nici nu-i vezi zburând pe acolo. Deși a cântat de multe ori la Carnegie Hall, Enescu nu este cântat aici. El era apreciat ca violonist. Americanii nu-l cunosc ca și compozitor.

Aici este marea hibă a României, nu știe să-și impună și susțină valorile. Începând de acasă. Trebuie să se facă o adevărată educație muzicală celor care scriu programele de sală. Ei nu fac decât copiază de la o ediție la alta sau transcriu ce le dau oaspeții. Programul de sală e citit de toată lumea, de mii și mii de oameni. Ei trebuie să afle ce am spus noi aici. Textele de prezentare trebuie să conțină și citate ale unor autori autorizați, care analizează, compară, își spun părerea dincolo de șabloane. Subtilitățile tehnice descoperite de Enescu, au fost excelent preluate de compozitporii maghiari, nu de cei români, care nu l-au înțeles și nu-l înțeleg. Am discut cu unii compozitori și știu ce spun. Ba există și unul atât de complexat încât îl contestă vehement pe Enescu și spune că nu merită acest festival.

Eu îi tot contrazic, le spun că Enescu este salvarea identității României și festivalul trebuie continuat cu oirce sacrificiu. Însă adaug că degeaba avem un asemenea festival, în care se aduc toate marile valori muzicale ale lumii, ale momentului, dacă Enescu nu este cântat și la Carnegie Hall, în sălile de la Lincoln Center, dacă nu este cântat pretutindeni, dacă nu este cunoscut așa cum merită. Vin aici mari muzicieni și cântă Enescu, dar fac un gest protocolar, fiindcă nu am auzit ca ei, după ce pleacă de aici, să-l cânte pe Enescu și la ei acasă, sau în alt centru muzical. Pentru simplul motiv că nu-l înțeleg, că nu sunt pătrunși cu adevărat de muzica lui, de natură isihastă. Categoric, este o muzică de viitor, care trebuie descoperită și cântată, așa cum a făcut Kremerata Baltica cu Scherzino. O politică anti-Enescu subtilă, bine plătită, a făcut ani de zile Ioan Holender, dar iată că acum avem un enescian convins, Vladimir Jurowski, care îl cântă genial pe Enescu. La fel, Repin. Îl adaug acum și pe Gidon Kremer cu Baltica sa. Trebuie continuată această cale, să facem din dificultățile și inovațiile enescinene o ștachetă a muzicii viitorului.

Faci un comentariu sau dai un răspuns?

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

*