Nu-i de ici de colo să scrii despre un titan al literaturii universale. Întâi că Gustave Flaubert, în calitate de mare pontif al realismului critic prin capodopera Doamna Bovary, a fost analizat şi răsanalizat până dincolo de cuvintele rostite şi până în vecinătatea gândurilor sale nerostite: Albert Thibaudet vorbea la vremea lui de rolul imperfectului şi al participiului prezent la asigurarea cadenţei frazei flaubertiene, criticul Sainte-Beuve – în pofida sentimentelor de prietenie nutrite faţă de marele artist – n-a ezitat să amintească de defulări ale sadismului în romanul Salammbô, dar cu toţii cei care s-au aplecat în ultimul veac şi jumătate asupra operei lui Flaubert, au fost fermecaţi ba de perfecţiunea atinsă în gradarea acţiunii şi dozarea efectelor, ba de culmile greu de egalat graţie stilului său simplu, elegant şi curgător, stil în care – este de părere Vera Călin – „vizualul domină, căci epitetele cu valoare afectivă sunt extrem de rare, pe când cele optice au o mare frecvenţă”, ba de copioasele influenţe exercitate de patriarhul retras dar neclaustrat la Croisset, pe malul Senei, influenţe evidenţiate până şi în opera celebrului nostru compatriot Eugen Ionescu.
Pe de altă parte, zace în fiecare dintre noi cei înzestraţi cu un minim simţ al ridicolului, acea teamă inconştientă în atavismul ei de-a nu rosti platitudini, altfel spus lucruri arhiştiute ce-i vor face pe atotştiutori să strâmbe din buze ori să zâmbească cu dispreţ atunci când vor binevoi să-şi arunce ochii pe nevrednicul rod al unor meditaţii febrile.
Dar marii artişti ne vin în ajutor taman atunci când indecizia şi disperarea noastră ating culmi ameţitoare. Că doar de aceea ei sunt mari şi generoşi cu fiinţele simţitoare: Să călăuzească sufletele iscoditoare înspre divinul luminiş al frumosului şi adevărului! Totul este să nu ne dăm bătuţi, ci să revenim iar şi iar prin lecturi tot mai atente înspre glasul mării de înţelepciune şi frumuseţe ce răzbate din scoica operei. Căci este de crezut că odată şi odată scoica se va deschide pentru ochii şi urechile noastre, şi atunci vom constata cu suprema fericire a căutătorului de absolut, cum că glasul mării îşi continuă eterna lui chemare şi tânguire, numai că de data asta el purcede din sufletul şi inima noastră. Atunci putem fi siguri că ne aflăm pe drumul cel bun, drumul îngust şi abrupt ce duce spre Golgota înţelegerii, simţirii şi suferinţei atotumane, căci este îndeobşte ştiut: Nimeni nu va cunoaşte vreodată adevărata Frumuseţe şi deliciile indicibile ale creaţiei, înainte de-a fi crucificat de josnica indiferenţă a celor mulţi!
*
Revenind la opera lui Flaubert, trebuie să menţionăm modesta lui prolificitate în ceea ce priveşte numărul cărţilor scrise şi al speciilor literare abordate, comparativ cu, să zicem, copleşitoarea productivitate a lui Balzac, ori cu formidabila desfăşurare de forţe pe tărâm artistic a marelui său prieten Victor Hugo, ba chiar în comparaţie cu ceea ce a realizat în scurta sa viaţă scriitoricească Guy de Maupassant, celebrul lui elev şi discipol. Pentru că dacă luăm în considerare încercările lui literare din copilărie şi adolescenţă (la nouă ani deja improviza piese de teatru!), de asemenea dacă ne mulţumim doar să amintim despre mai puţin cunoscutele lui încercări dramatice de mai târziu, atunci marea creaţie flaubertiană înseamnă: Doamna Bovary, Salammbô, Educaţia sentimentală, Ispitirea sfântului Anton, Trei povestiri şi romanul Bouvard şi Pécuchet, neterminat din pricina atacului de apoplexie care-l răpune în dimineaţa zilei de 8 mai 1880 (se născuse pe 12 decembrie 1821 în oraşul Rouen din Normandia). Tot ce se poate ca acest lucru odată ştiut, el să fie încurajator pentru acei semeni ai noştri care nu prea au tragere de inimă către studiul amplu şi îndelungat, dar care ţin cu tot dinadinsul să-şi creeze o anumită spoială de cultură. Numai că, atenţie! Dacă opera lui Flaubert nu înseamnă cantitate şi amploare, în schimb ea se remarcă, ba chiar se singularizează prin profunzime şi calitate! În definitiv nu aceasta este esenţa adevăratei culturi? Căci – nu-i aşa? – mulţi cred că au chemare pentru artă, şi chiar ajung să-şi facă iluzii cu producţiile lor înspăimântător de mari (sute de cărţi sau de tablouri pictate), însă puţini sunt cei aleşi. Pentru întărirea acestei afirmaţii, iată trei exemple notorii: Alexandre Dumas-fiul a rămas şi va continua să rămână în marea literatură franceză prin celebrul său roman Dama cu camelii, Giuseppe Tomasi di Lampedusa şi-a făcut intrarea în loja literaturii italiene prin unica şi uluitoarea lui carte Ghepardul, iar Mateiu I. Caragiale va rămâne de-a pururi un reper în literatura română prin Craii de Curtea-veche.
Opera lui Flaubert este în mod fericit completată de către voluminoasa lui corespondenţă, extrem de utilă pentru desluşirea concepţiilor sale artistice. Afăm într-un asemenea chip că Flaubert a promovat impersonalitatea în artă şi că estetica sa este de natură carteziană. Prin urmare, după el raţiunea trebuie să-şi subordoneze manifestările de natură afectivă, iar scriitorul are datoria să prezinte realitatea fără a interveni cu propriile lui sentimente prin care să-l influenţeze pe cititor.
*
Aşa cum se cuvine unui clasic al literaturii franceze, una dintre cele mai prodigioase literaturi din toate timpurile, opera lui Gustave Flaubert se impune atenţiei noastre printr-un set de trăsături care îi menţin nealterată prospeţimea şi care captează interesul cititorului vizavi de problemele fundamentale ale omenirii. Iată doar câteva dintre aceste trăsături, cele care ies de îndată în evidenţă: 1. Unitatea operei flaubertiene; 2. Remarcabilul echilibru arhitectural şi compoziţional al cărţilor; 3. Pasiunea autorului pentru istorie şi pentru redarea exactă a realităţii; 4. Eforturile susţinute ale lui Flaubert de a-şi perfecţiona necontenit stilul.
Educaţia sentimentală, carte elaborată în prima sa versiune între 1843-1845, este un roman al ratării şi arivismului într-o lume dominată de mediocritatea burgheză, cu detestabilele ei năzuinţe spre tihnă, confort şi plăceri adulterine, în general spre o viaţă meschină şi călduţă, aceste „idealuri” corespunzând întru totul aspiraţiilor şi resurselor sale moral-spirituale. Dar autorul, îmbibat încă din adolescenţă cu silă profundă faţă de odioasa lume burgheză, se răzbună pe ea la un înalt nivel artistic, prin ulterioara includere în fluxul romanului a cuceritorului intermezzo cu luptele de stradă din timpul revoluţiei de la 1848, prin care îi cam pune pe jăratec pe burghezi şi le tulbură existenţa cenuşie. Cu toate că personajul principal, Frédéric Moreau, participă întrucâtva la aceste evenimente, este totuşi o participare pur formală, căci întreaga energie de care dispune, el şi-o foloseşte doar pentru a-şi cultiva amorurile searbede ce-i mănâncă timpul şi banii, şi astfel, în finalul cărţii şi spre finalul existenţei, va constata că el, care visase tot timpul dragostea (aşa ca dragostea stranie ce-o nutreşte pentru eterica doamnă Arnoux), de fapt îşi ratase viaţa. Şi asta pentru că, asemenea barbarului Mâtho din romanul Salammbô, Frédéric devine interesant pentru cititori prin insistenţa cu care caută dragostea imposibilă la o nălucă precum doamna Arnoux. Stilul insuficient cizelat (scuzabil dacă avem în vedere tinereţea autorului), ne aminteşte prin precipitarea frazelor şi aglomeraţia de informaţii ba de Balzac, ba de Mizerabilii lui Victor Hugo. Scrierile ulterioare, îndeosebi Doamna Bovary şi Salammbô, au eliminat toate aceste carenţe de exprimare şi concepţie. Căci în capodoperele sale, Flaubert vroia atâta armonie, încât şi-a impus constrângerile şi rigoarea stilistică până în vecinătatea maniei. Pentru el nu existau sinonime, şi nevrând să întrebuinţeze de două ori un cuvânt pe aceeaşi pagină, uneori petrecea ore întregi în căutarea cuvântului potrivit!
Poate că şi din cauza unei boli nervoase de care suferea din 1844, rareori Flaubert se arăta satisfăcut de forma frazelor sale. După cum mărturiseşte el însuşi, mereu „dărâma” frazele (termenul îi aparţine), schimba construcţia paragrafelor şi refăcea capitolele. Astfel, discursul cuprins în capitolul dedicat serbării agricole din Doamna Bovary, a fost refăcut de şapte ori, iar descrierea oraşului Rouen cunoaşte cinci redactări succesive! Fireşte că în asemenea condiţii exagerat de meticuloase, randamentul era scăzut, şi cu toată îndârjirea scriitorului de-a lucra aidoma lui Balzac nopţi la rând de la 10 seara până la 4 dimineaţa, versiunea definitivă a romanului tip Doamna Bovary a fost terminată de-abia în anul 1856, după o muncă epuizantă ce a început în 1851! Dar rezultatul acestei strădanii este realmente fără cusur.
Spre ilustrare, iată modul gogolian cum încheie Flaubert descrierea localităţii Yonville, unde medicul Charles Bovary se mută pentru ca soţia lui însărcinată să schimbe clima şi să mai prindă niţică putere: „Pe urmă nu mai e nimic de văzut în Yonville. Strada (unică în târg), lungă cât o bătaie de puşcă şi cu vreo câteva prăvălii pe margini, se sfârşeşte deodată la cotitura drumului. Dacă o laşi în dreapta şi mergi pe sub poala coastei Saint-Jean, ajungi îndată la cimitir.”. Chiar dacă stilul lui Flaubert, stil sobru şi pe alocuri cu accente grave, face ca ironia şi umorul să stea tupilate şi să fie deduse de cititor, totuşi, descrierea de mai sus ne invită volens-nolens la o surprinzătoare analogie cu Mirgorodul lui Gogol, unde clasicul rus se dezlănţuie cu verva-i caracteristică şi unde ironia lui îmbracă haina de gală a sarcasmului necruţător: „Frumos oraş e Mirgorodul! Ce de clădiri mai are! Şi de tot felul: cu acoperişul de paie şi stuf, ba chiar şi cu şindrilă. O uliţă în dreapta, o uliţă în stânga, şi peste tot mândreţe de garduri de nuiele (…) De te apropii de piaţa cea mare, fără-ndoială că ai să zăboveşti o clipă să-ţi saturi ochii cu priveliştea ce ţi se arată: aici se întinde o băltoacă, o frumuseţe de băltoacă! Alta la fel nu ţi-a fost dat să vezi pe lume! Se-ntinde aproape pe întreaga piaţă. Minunată băltoacă! Casele şi căsuţele, pe care de departe le poţi lua drept nişte stoguri de fân, o înconjură, minunându-se parcă şi ele de atâta frumuseţe.” În mod cert că prin intermediul lui Ivan Turgheniev, aflat pe atunci la Paris şi participant la întâlnirile cu renumiţi scriitori şi critici (Théphile Gautier, Sainte-Beuve, fraţii Goncourt, Maupassant, Émile Zola, Alphonse Daudet), Flaubert era la curent cu marea literatură rusă. Şi cum Gogol încetează din viaţă în anul 1852, adică atunci când Flaubert trudea din greu la Doamna Bovary, este lesne de dedus sensul în care a acţionat această foarte posibilă influenţă…
Subiectul romanului Doamna Bovary i-a fost sugerat lui Flaubert de o întâmplare reală petrecută în împrejurimile oraşului Rouen şi care făcuse multă vâlvă prin partea locului. Eroina acestei întâmplări dramatice este Deplhine Delamare, soţia unui medic, care ajunge să se simtă din ce în ce mai dezgustată de de viaţa anostă dusă alături de un soţ mărginit. Fire visătoare, Delphine îşi caută refugiul şi echilibrul sufletesc în cărţi sentimental-romantice, care însă nu fac altceva decât să-i accentueze dezechilibrul sufletesc. Şi cum nu-şi găseşte liniştea sufletească nici după naşterea fetiţei, Delphine muşcă din mărul otrăvit al adulterului şi devine amanta proprietarului unui domeniu din apropiere, apoi al unui practicant din biroul unui notar. Lesne de înţeles că Flaubert a schimbat numele protagoniştilor (eroina principală devine Emma Bovary, proprietarul este botezat Rodolphe Boulanger, iar practicantul Léon) şi că a eliminat amănuntele lipsite de importanţă pentru economia romanului. Însă a păstrat foarte multe din datele reale, acestea regăsindu-se întocmai în carte: plictiseala şi libertinajul Delphinei, ruina financiară a familiei provocată de cheltuielile ei nesăbuite, disperarea de care va fi cuprinsă atunci când vor eşua toate încercările ei de-a procura banii necesari pentru acoperirea datoriilor presante şi în final sinuciderea prin otrăvire. E clar că golurile au fost magistral umplute de către fantezia autorului şi că multe din personajele romanului reproduc persoane reale: doctorul Larivière întruchipează frumoasele trăsături umane şi profesionale ale tatălui său (fusese chirurg şef la spitalul din Rouen), pe când Charles Bovary îl reproduce pe doctorul Delamare până şi în ceea ce priveşte trăsăturile lui morale: greoi şi mărginit, însă cinstit şi cumsecade. Până şi sfârşitul lui Bovary este aidoma cu cel al lui Delmare: iubindu-şi soţia până la adoraţie, el nu supravieţuieşte mult acesteia, îndeosebi după ce descoperă scrisorile ce i-au fost adresate de către amanţi. Apar şi alte personaje, căci Flaubert nu poate rezista ispitei de a-i ironiza atât pe liberali, cât şi pe conservatori: pe liberali în persoana farmacistului Homais, iar pe conservatori în cea a marchizului de Vaubyessard.
„Madame Bovary c’est moi”, obişnuia să afirme scriitorul. Într-adevăr, cartea şi eroina preiau nu doar inadaptabilitatea pretimpurie a adolescentului Flaubert, ci şi o bună parte din dispreţul acestuia faţă de religie, politică şi afaceri băneşti. De altminteri, cele câteva pasaje neortodoxe vizavi de biserică şi credinţă, i-au adus lui Flaubert nu tu laude şi elogii pentru monumentul literar ridicat, ci un nedem proces după publicarea primelor fragmente din roman, el fiind trimis în judecată de către procurorul general imperial sub acuzaţia de „otrăvitor al moravurilor”. Din fericire a fost achitat, ceea ce – câteva luni mai târziu – nu se va repeta şi cu Baudelaire, acesta ajungând efectiv în faţa judecătorilor pentru volumul Florile răului… Chiar dacă visul Emmei cu cavaleri şi saloane fastuoase are toate conotaţiile unui romantism fad, totuşi el, la fel ca gestul fatal al sinuciderii, se constituie într-un act de protest împotriva meschinăriei burgheze din jur. Este, de altfel, singurul vis pe care şi-l permite acest formidabil părinte al realismului critic, însă un vis în egală măsură tragic şi plin de învăţăminte, mai exact un avertisment pentru cei care voluntar ori involuntar slăbesc legăturile cu realitatea. Şi cu toate astea, ca o dreaptă compensaţie în faţa agresiunii urâtului şi searbădului din lumea ce ne înconjură, nici cei mai realişti dintre semenii noştri nu se pot înfrâna să viseze cu ochii deschişi. Căci visarea nu înseamnă doar o componentă a vieţii aşa cum ne-o dorim cu toţii. Ea înseamnă drumul spre artă, iar prin artă spre Adevăr şi Frumuseţe!
Romanul Salammbô la rândul lui întruneşte toate însuşirile cerute de o capodoperă. Pasiunea lui Flaubert pentru istorie datează încă din copilărie, însă se ştie cu certitudine că, pentru elaborarea acestui tulburător roman, scriitorul s-a documentat temeinic mai ales în decursul celei de-a doua călătorii de aproximativ două luni, efectuată în nordul Africii. Acţiunea romanului este plasată între primele două războaie punice, şi ea se axează pe confruntarea dintre Cartagina şi mercenarii aflaţi în solda acestei cetăţi feniciene. După cum just afirmă Vera Călin, romanul se vădeşte a fi „un roman istoric cu trăsături epopeice, atitudini arheologice şi sugestii mitice”. De fapt ce este Salammbô: un roman arheologic, un roman parnasian sau mai degrabă o carte seducătoare, ce conţine surprinzătoare formule romaneşti moderne? Greu de dat un răspuns categoric. Cert este că romanul captivează nu doar prin descrierile vestimentare, de interioare, tradiţii şi credinţe păgâne, poate nu întotdeauna riguros ştiinţifice, însă mereu cuceritoare prin meşteşugul înfăţişării lor, cât mai ales prin măiestria concentrărilor temporale şi prin capacitatea autorului de a sintetiza în câteva fraze fapte şi stări desfăşurate pe lungi intervale de timp. Iată, bunăoară, cutremurătorul episod al mercenarilor prinşi de Hamilcar, tatăl lui Hannibal, în capcana numită Valea Securii, acesta fiind totodată titlul unuia dintre capitolele cărţii. Înnebuniţi de foame în acest „crescendo al ororii” (Vera Călin), mercenarii ajung să se dedea la înfiorătoare acte de canibalism. Salammbô este în acelaşi timp romanul dragostei aparte dintre cei doi protagonişti, învestiţi de autor cu sensuri simbolice: Salammbô, fiica lui Hamilcar, întruchipează un principiu sacru, pe când barbarul Mâtho este asociat cu cumplitul zeu Moloh. Cum, dar, să se împlinească dragostea dintre două principii antipodale? Şi astfel Flaubert ni-i prezintă pe Salammbô şi Mâtho, aidoma altor personaje ale sale, ca pe nişte înfrânţi…
Pentru că în studiul de faţă nu mi-am propus o cercetare amănunţită a operei lui Gustave Flaubert, ci doar trasarea principalelor repere de abordare şi asimilare, rămâne să spun câteva cuvinte despre celelalte cărţi ale sale. Ispitirea sfântului Anton (1849) reprezintă o înlănţuire de viziuni deopotrivă terifiante şi groteşti, care amintesc de halucinaţiile lui Bosch şi de Capriciile lui Goya. Cele trei povestiri apărute în 1877 constituie o sinteză a modalităţilor de exprimare flaubertiene. Astfel, Legenda sfântului Iulian reactualizează înclinaţia autorului spre halucinant, pe când Herodiada ne prezintă Iudeea aflată sub ocupaţie romană, cu frecventele sale puseuri de cruzime şi violenţă. Cât priveşte Bouvard şi Pécuchet, romanul neterminat din pricina trecerii lui Flaubert în eternitate, el ne prezintă – este de părere aceeaşi Vera Călin – obsesia prostiei obiectivată într-un şir de aventuri spirituale trăite de doi copişti.
