Arhiva zilnică: 17 august 2023

Dintre scriitorii sovietici de după Gorki, cu siguranță că cel mai înzestrat povestitor este kirghizul Cinghiz Aitmatov. A făcut din plin dovada înzestrării sale de narator chiar de la apariția splendidei nuvele Geamilia, un emoționant poem închinat dragostei atotbiruitoare. Talentul lui de excepțional povestitor iese în evidență și din scrierile sale de maturitate, precum romanele O zi mai lungă decât veacul și Eșafodul, în care încântarea cititorului este permanent ținută trează atât prin fluența istorisirii și prin suplețea criticilor la adresa regimului totalitar, cât și prin fermecătoarele povestiri concepute aidoma unor paranteze, ca de pildă tulburătoarea istorie a mankurtului, povestiri care au menirea să dilate și să îmbogățească acțiunea din punct de vedere emoțional și artistic. Da, în marea literatură rusă (inclusiv partea valoroasă a celei sovietice), care știm prea bine că este plină ochi de redutabili povestitori (Nikolai Gogol, Lev Tolstoi, Anton Cehov, Ivan Bunin, Maxim Gorki, Mihail Șolohov și alții), căci după ce în anul 1956 este admis la Institutul de Literatură „Maxim Gorki” din Moscova, iar în perioada 1958-1966 devine corespondentul ziarului Pravda în Republica Kirghiză, el scrie cu aceeași determinare și folos cultural în limba rusă și maternă.

Recitind în aceste zile câteva dintre cele mai izbutite și cunoscute nuvele ale lui C. Aitmatov, incluse de Editura Albatros (București, 1989) în volumul Cântecul stepei, cântecul munților (Geamilia, Plopșorul meu cu băsmăluță roșie, Vaporul alb, Cocorii timpurii), ba chiar și captivantele romane O zi mai lungă decât veacul și Eșafodul, mi-am zis că nu strică să-mi sistematizez în scris impresiile artistice (și nu numai) zămislite de aceste proaspete și atente lecturi, astfel încât – cu conștiința lucrului temeinic făcut – să mă bucur că ele vor ajunge la mulți iubitori de bine, frumos și adevăr.

Da, dar nu înainte de-a face cuvenita precizare că avem parte de asemenea delicii spirituale prin străduința unor admirabili traducători: George Lesnea, Mircea Aurel Buiciuc, Nicolae Iliescu și Ion Covaci din limba rusă, Ion Frunzetti, Edgar Papu și Sorin Mărculescu din spaniolă, Petre Solomon și Ion Frunzetti din engleză, Alexandru Philippide, Teodora Popa-Mazilu și Marcel Gaftone din franceză, Eta Boeriu și Tudor Moise din italiană, Ștefan Aug, Doinaș și Al. Philippide din germană etc.

Apărută în anul 1958 (prima creație aitmatoviană referențială), nuvela Geamilia l-a impresionat atât de mult pe scriitorul Louis Aragon, traducătorul ei în franceză, încât a considerat-o „cea mai frumoasă poveste de dragoste din lume după Romeo și Julieta”. Adică o capodoperă, care cunoaște numai în Franța șapte ediții…

Acțiunea nuvelei se petrece într-un aul/ail (sat) kirghiz în timpul celui de-al doilea război mondial, aul în care – ca pretutindeni în localitățile sovietice din acei grei ani – munca trudnică de bărbat căzuse pe umerii femeilor, bătrânilor, invalizilor și adolescenților, toți aceștia trebuind nu numai să-și asigure cele necesare traiului de zi cu zi, ci și să sprijine „frontul îndepărtat, undeva între Kursk și Oriol” cu hrană. Tocmai de aceea, scriitorul dedică nuvela „Tuturor celor de-o vârstă cu mine (cu naratorul, nota mea), care au crescut cu mantalele părinților și ale fraților mai mari”, iar naratorul-adolescent, cumnatul Geamiliei (soțul ei Sadîk era pe front!) ne înfățișează epuizanta muncă din timpul secerișului: „Săptămâni întregi nu treceam pe acasă, zile și nopți în șir ne aflam pe ogor, la arie ori în drum spre gară, unde erau cărate grânele”. Raporturile dintre narator și Geamilia sunt excelente: el îi spune gene (nevasta fratelui mai mare), iar ea îl alintă cu kicine-bala sau „băiețelul”, „deși nu mai eram deloc băiețel și ca vârstă nu ne despărțeau prea mulți ani”. Însă datina/tradiția cerea cumnatei „să se adreseze fraților mai mici ai bărbatului cu kicine-bala ori kaini”.

În plus, Geamilia fiind „fără asemănare”, ei se simțeau formidabil împreună: „(…)eram voioși și puteam să râdem din nimic, să ne fugărim prin curte”. Acea „fără asemănare” a Geamiliei rezultă din tușele impecabil aplicate de autor pe portretul ei fizic („Bine făcută, zveltă, cu părul aspru și drept, împletit în două cozi groase, își lega cu iscusință basmaua albă, trăgând-o pieziș pe frunte; îi ședea bine și îi punea în valoare pielea smeadă și netedă a feței”) și pe definitoria succesiune a schițelor moral-spirituale (ca fiică de herghelegiu, se pricepea foarte bine la cai și călărit; „în firea ei se făceau simțite oarecari trăsături bărbătești, ceva aprig, uneori violent”; știa să se înțeleagă cu vecinele, însă „dacă era jignită pe nedrept, n-o întrecea nimeni în cuvinte de ocară, ba, uneori, mai și târnuia pe vreuna dintre buclucașe”; îi respecta pe vârstnici și-i asculta, fără să-și plece cu fățărnicie capul în fața lor și „nu se ferea să-și exprime părerile” cu curaj și în mod deschis; nu în ultimul rând, era veselă „ca un copil”, fapt pentru care „dădea buzna în curte” când se întorcea de la muncă și-i plăcea să cânte, îngânând mereu ceva, „fără să se sfiască de cei bătrâni”), dar neasemănarea tinerei eroine se afirmă până la șocant atunci când se îndrăgostește lulea de nearătosul Daniar (fire închisă, necomunicativă, cu un picior beteag, ochi visători și o singură bluză de soldat, pe care o îmbrăca umedă după ce și-o spăla singur în râu), mai exact de cântecele lui răscolitoare despre munți și stepă (în astfel de momente, mărturisește naratorul-adolescent, „îmi venea să mă culc la pământ și să-l îmbrățișez puternic, numai pentru că îl poate iubi într-atât”), așa încât – mai înainte de întoarcerea lui Sadîk și fără să se sinchisească de gura consătenilor sau de năvalnica afecțiune a lui kicine-bala, singurul martor tăcut al revirimentului celor doi – pleacă pentru totdeauna în lume cu omul iubit.

Da, pentru că însetată de dragostea îndelung așteptată și neprimită în scurta conviețuire (de doar patru luni) cu soțul legiuit, la arie Geamilia îl caută pe Daniar („am venit, singură am venit”), unde – simțind mai profund ca naratorul-adolescent „că sufletește e mult mai bogat ca noi toți” – îi face această declarație-rugăciune a femeii împlinită sufletește prin atotputernicia dumnezeiescului sentiment: „N-am nevoie de el (de soț, nota mea, G.P.), de dragostea lui târzie, zică lumea ce o vrea! Iubitul meu, singuraticul meu, n-am să te dau nimănui! Eu te iubeam de mult, Și când nu te cunoșteam – te iubeam și te așteptam, și tu ai venit de parcă știai că te aștept!”

Scrisă într-un limbaj cuceritor de simplu și curgător (traducătorul Nicolae Iliescu a preferat să utilizeze termeni neaoși, precum: ail, adal, arîk, ketmen sau gighit, dând la subsol explicațiile trebuincioase), nuvela Geamilia impresionează atât prin sublima ei armonie lăuntrică, principalul izvor al uriașei sale bogății artistice, cât și prin frumusețea „picturilor” (prezente, de altminteri, în toate scrierile acestui mare maestru al cuvântului): „Se făcuse noapte, pe cer scăpărau roiuri de stele, stepa picotea somnoroasă, și numai cântecul lui Daniar curma tăcerea, răsuna și se stingea în depărtarea blândă, întunecată”.

Ion Pop este unul dintre cei mai importanți profesori din Filologia clujeană, critic și istoric literar de excepție și un poet remarcabil de sensibil. Este cel mai valoros și exhaustiv istoric al avangardei literare românești și un excelent specialist critic în radiografierea poeziei române contemporane. „Jocul Poeziei” a apărut în prima ediție la Ed. Cartea Românească din Bucureşti, în 1985. Cartea a și fost distinsă cu Premiul Uniunii Scriitorilor și Premiul Academiei Române, iar recent a văzut lumina tiparului o nouă ediție revizuită și adăugită la Editura Școala Ardeleană din Cluj-Napoca, într-o prezentare tipografică frumoasă. Cartea este un adevărat compendiu al ludicului în poezia noastră și o sincronie a lirismului românesc cu tezele actuale ale criticii europene. În 2006, Ion Pop afirma că „Asocierea poeziei cu jocul mai poate fi încă, pentru mulți, obiect de neîncredere și suspiciune. Un poet care ,,se joacă”, ori face din joc tema sa predilectă, pare lipsit de responsabilitate, neangajat, rupt în mod vinovat de realitățile fundamentale și grave…” Ion Pop publică o carte interesantă – și sincronică la tendințele culturale europene – despre următorii poeți ca: G. Bacovia, Ion Minulescu, Adrian Maniu, Tudor Arghezi, Emil Botta, D. Stelaru, Geo Dumitrescu, Constant Tonegaru, Radu Stanca, Nina Cassian, Romulus Vulpescu, Ion Gheorghe, Mircea Ivănescu, Emil Brumaru, Ștefan Foarță, Gheorghe Tomozei, Leonid Dimov, Nichita Stănescu, Ion Mureșan, Traian T. Coșovei, Alexandru Mușina, Florin Iaru, Mircea Cărtărescu sau Petru Romoșan. În prezentarea poeților români, autorul se leagă cu o pasiune discretă și livrescă de spiritul ludic, de acel „joc secund” barbian, în care poetul poate să se joace cu visele și cuvintele, construind opere literare „din joacă” la modul cel mai serios cu putință. „Jocul poeziei” este o trăsătură a modernității receptată de filosoful olandez Johan Huizinga privind renașterea și pre-barocul, ca un joc ludic al noii societăți.

„Omul ludens” este prototipul omului modern, iar poetul face parte din modernitate „jucându-se cu versurile într-o construcție a alterității și noilor sensuri ale expresivității. Doar prin jocul cuvintelor poetul sparge limbajul de fier al comodității devenită tradiție și frână înnoirii. Autorul ne introduce din primele rânduri ale cărții în obiectivizare ”…încercăm să punem în evidență câteva dintre trăsăturile specifice unei arii a liricii dominată tematic de joc, ori presupunându-l în exercițiul unei ars combinatoria a verbului ce-și arogă libertăți nelimitate sau își supune discursul unor reguli formale a căror funcționare e contemplată cu încântare ca pur spectacol al modelării substanței sonore. `Poesis este o funcție ludică`, scrie Huizinga”. Ludicul este specific doar poeziei moderne. Autorul se aventurează cu acribie, curaj estetic și naturalețe în fenomenul liric ludic românesc, abordând un entuziasm subtil în diacronie cu istoria noastră literară. La Ion Barbu „Nivelul ludic al poiesis-ului este atins și se exprimă, deci, în continua, reiterata „provocare” a Sensului prin instituirea unui regim de libertate (supravegheată, „dificilă libertate”, ca într-o inginerie genetică a cuvântului) a mișcării verbului, care nu se face doar ecoul, mai mult sau mai puțin plastic, al Ideii, ci generează, în chiar această dinamică imprevizibilă, ce-i este proprie, configurații semnificative”. La poetul Marin Sorescu în „O aripă și-un picior” (1970) „ludicul era doar un alt mod – mai detașat, mai dezinvolt, mai „gratuit” – de reflecție a omului matur asupra propriei condiții existențiale; jocul (îndeosebi ironic) dubla, într-adevăr, cu o altă conduită, mai destinsă, comportamentul caracteristic vârstei adulte.”

Pentru Ion Gheorghe verbul a vedea devine călăuzitor în destructurarea convențiilor lirice, iar la Gheorghe Tomozei asistăm „la confluența dintre evaziunea visătoare a singuraticului și universurile citite se va contura și spațiul aproximat sub sintagma amintitului – suav anapoda”. Autorul analizează cu fervoare „Paradisul” lui Dimov care ”e unul artificial, construit cu minuția și rafinamentul artizanal al parnasienilor, la distanță, însă, de statuarul acestora, de încremenirile lor solemne; poetul e un pictor de vedenii oprite doar o clipă din mișcarea eternă, atât cât să li se traseze mai precis conturul fugar și să li se pună în lumină splendorile complicate. Se întâmplă în poezia sa, mai întotdeauna, ceea ce suprarealistul Gherasim Luca sugera, vorbind în volumul „Un lup văzut printr-o lupă”, despre „agonia unei pisici plimbându-se pe un cearceaf până ce devine motiv de broderie”. Iar la Mircea Ivănescu „toată poezia lui se propune ca joc sui generis, instaurând o figură posibilă a realului. Mai exact, ea reconstituie preliminariile poemului și retrasează totodată actul construcției sale ca real imaginar sau imaginar primind statutul realității. E o poezie, aceasta, care-și conține propria „lectură”. Autorul spune că ”tot ce a scris până acum Emil Brumaru – adică de la „Versurile debutului” din 1970 până la ”Ruina unui samovar” (1983) – ar putea servi ilustrării unei definiții „clasice” a jocului, atât cât e de aplicabilă ea la poezie. Căci dacă jocul a fost caracterizat, în primul rând, prin opoziția sa, ca activitate liberă, dezinteresată, gratuită, față de seriozitatea existenței multiplu condiționate, apăsate de povara muncii, a scopurilor pragmatice, tulburată de conflicte dramatice și de mari neliniști, o asemenea opoziție este programatic afirmată sau implicată în fiecare pagină a autorului de „cântece naive”. Cu Mircea Cărtărescu, Ion Mureșan, Alexandru Mușina, Traian T. Coșovei, Ion Stratan, Florin Iaru sau Petru Romoșan asistăm la o resurecție a ludicului într-o viziune a „comediei literaturii”, prin rafinarea manieristă a limbajului devenit, adeseori, propriul său obiect. Între jocul lumii și jocul poeziei, comunicarea a redevenit nu numai posibilă, ci și necesară, în măsura în care discursul liric s-a afirmat ca tot mai deplin conștient de specificul său, și în care experiența livrescă, culturală, a fost resimțită ca parte indivizibilă a actului existențial.” Reinventarea „mimesisului” reprezintă o formă a ludicului.

Ludicul devine în viziunea lui Ion Pop o „forma mentis” a poeziei moderne și contemporane. O „epopee” ca Levantul lui Mircea Cărtărescu rezumă esențialul acestor practici ludice, într-o lume a imaginarului generalizat, de „jocuri mecanice”, benzi desenate, proiecții virtuale – „societate a spectacolului”, cum o numise un Guy Debord. Ba mai mult, într-un univers în care (observația e a lui Nicolae Manolescu) însuși „jocul lumii” tinde să fie reformulat în „lumea ca joc”” ne convinge Ion Pop. Totodată, autorul subliniază că ”poezia română a secolului XX s-a situat, cum se spune, în pas cu vremea ei. Expresie, în cea mai mare parte, a modernismului literar dominant, dar și cu deschideri către „postmodernitate”, ea a asimilat creator, în chip specific, orientări semnificative ale sensibilității lirice europene, puse în ecuații diverse cu tradițiile locului și marcate, cum era și firesc, de personalitatea fiecărui „jucător” în parte.” Ion Pop identifică și o scuză, că nu a extins cercetarea sa de un manierism elevat privind ludicul în poezie la generația mai tânără de după 1990 pentru că„”s-ar zice că cei mai tineri poeți români au cam pierdut gustul jocului. Libertatea de expresie recâștigată după 1989 pare a se fi sfărâmat în posomorâte, mici libertăți individuale, inapte pentru convivialitate și festivă destindere. Poate pentru că nici Tragedia nu și-a desăvârșit încă efectul cathartic. Dar duhul sărbătorii nu poate, totuși, muri.”

E o formulă elegantă de a justifica refuzul analizării unor poeți din noul val milenarist care își are fără îndoială propriile sale „jocuri ale poeziei”, de la Sorin Gherguț, Adrian Lesenciuc, Dumitru Cerna, IP Azap, Daniel Moșoiu, Adrian Suciu sau Sorin Grecu. De asemenea, o mai mare intruziune în opera unor optzeciști ca Ion Cristofor sau Marta Petreu ar fi dus la descoperirea unor adevărate „tezaure” lirice ludice. Pop a adoptat abordarea unui „clasicism” liric. În legătură cu abordarea lui Adrian Maniu o găsesc fulminantă și întemeietoare a ludicului în lirismul românesc. ”Dacă, parcurgând poezia lui Ion Minulescu, cititorul mai poate ezita în privința gradului de conștientizare a „jocului” liric, a detașării de factură intelectuală față de „roluri” și „măști”1, la Adrian Maniu o asemenea distanțare e evidentă încă de la primele manifestări. Colaboratorul revistelor Insula și Simbolul (1912), Noua revistă română (1914), ori al ziarului Seara (1913-1914) era, deja, nu numai un foarte bun cunoscător al noutăților de ultimă oră din lirica europeană, pe care dovedește a le fi asimilat deplin, ci și un creator original și căutându-și programatic originalitatea printr-o permanentă delimitare în raport cu formulele mai mult sau mai puțin „tradiționale”. Șerban Foarță este poate cel mai ludic poet optzecist în perspectiva lui Ion Pop, perceput ca un joc ce ține mai degrabă de magic – „Primele poeme ale lui Șerban Foarță, din volumul Texte pentru Phoenix (1976) – scris în colaborare –, sau din Simpleroze (1978), vom observa prezența jocului atât la nivel tematic, cât și la nivelul scriiturii, al practicii textuale. În cel dintâi, ludicul e predominant sub forma măștii stilistice, de coloratură arhaică; fantezia lingvistică a poetului lucrează în sensul folclorului magic, cu puternice infiltrații cărturărești.”

De apreciat este și descoperirea jocului poetic la Nichita Stănescu, care, dincolo de un „eminescianism” al limbajului, identificăm un exces de ludic al poetului cu versurile, iar cuvintele sunt ca niște bile de biliard pe masa de joc a lirismului. „În viziunea lui Nichita Stănescu lumea ca joc apare, deci, ca o dezlănțuire de forțe aproape incontrolabile, în continuă desfășurare, atingând momente de apogeu în coagularea cvasigeometrică a formelor și pândită mereu de amenințarea destructurării haotice. Subiectul poetic se inserează în acest univers al tuturor posibilităților ca parte integrantă, ca un alt germene, sursă de infinite ipostazieri, oarecum condamnat – cum spuneam – la metamorfoză, obligat să se supună, precum în ciclul unei noi samsara, fluxului devenirii (v. Metamorfozele din Epica magna). Cine citește atent opera poetului nu poate să nu observe, dincolo de starea jubilatorie a primelor cărți, și o anume disperare generată tocmai de această conștiință a damnării. Lumea lui Nichita Stănescu nu e lipsită de un fel de „cruzime”; situându-se față de limbaj ca față de o nouă natură, aceasta îi apare de nenumărate ori ca redutabilă tocmai pentru că este imprevizibilă în desfășurările ei proteice, ca și stihiale, contradictorii și adesea ostile.”

Ion Pop este o forță călinesciană a Clujului contemporan. Ion Pop cu cartea „Jocul Poeziei” reconstruiește o istorie lirică românească pe „jocul secund” al omului ludic, care sunt trăsături funciare ale poeziei neo-moderne și post-moderne de astăzi. Ludicul este o întrepătrundere de planuri într-un joc al sinergiilor estetice. Cartea este o contribuție substanțială și exhaustivă, care se citește pentru a putea înțelege ceea ce poate părea de neînțeles în versurile poeților români moderni și contemporani. Ion Pop, prin această carte, ne convinge că poezia românească nu este o serendipitate, ci o incluziune valoroasă în mersul liric al modernității europene. Poeții români au fost, chiar și „ludici”, integrați la zi curentelor literare mondiale.