Ion Luca Caragiale (una din cacofoniile admise în limba română) s-a născut la 30 ianuarie 1852 (după unii), la 1 februarie 1852 (după alții), în localitatea Haimanale din județul Prahova la acea vreme, localitate care din anul 1952 (centenarul nașterii scriitorului) îi poartă numele și, după nouă împărțire administrativ-teritorială din anul 1968, face parte din județul Dâmbovița. Era fiul cel mai mare al cuplului (aromân, susțin unele surse) Luca Ștefan Caragiale și Ecaterina Chiriac Karaboas. Un rol deosebit de important în apropierea tânărului Ion Luca de teatru, implicit în formarea viitorului dramaturg, l-au avut unchii (pe linie paternă) Costache și Iorgu, ambii născuți la Constantinopol (tatăl lor Ștefan era la sfârșitul anului 1812 bucătarul lui Ioan Vodă Caragea): Costache i-a fost, între 1868-1870, profesor de declamație și mimică la Conservatorul de Artă Dramatică, proiect abandonat ca atâtea altele, iar Iorgu avea trupa lui de actori, unde – după angajarea în 1871 ca sufleor și copist la Teatrul Național din București – îl cunoaște pe Mihai Eminescu, care la rândul lui era sufleor și copist în trupa lui Iorgu. Primele studii (1859-1860) le face la părintele Marinache de la Biserica Sf. Gheorghe din Ploiești, pentru ca în perioada 1860-1864 să termine clasele II-V la Școala Domnească din același oraș. După cele trei clase la Gimnaziul „Sfinții Petru și Pavel” din Ploiești (1864-1867), mai reușește să termine clasa a V-a liceală (1867-1868), ceea ce înseamnă că viitorul clasic român avea încheiate doar studiile gimnaziale. Dar, după cum s-a vădit ulterior, acest lucru n-a constituit un handicap pentru tânărul Caragiale din următoarele motive: (1)Nu numai că în familia sa exista o mare dragoste pentru teatru, dar unchii Costache și Iorgu erau foarte cunoscuți pentru activitatea lor în vederea creării unui teatru românesc și al unui repertoriu național; (2)În literatura universală sunt mulți scriitori valoroși, care – aidoma lui Caragiale (în anul 1870 moare tata Luca și viitorul dramaturg preia, la doar 18 ani, obligațiile de șef al familiei!) – din diverse motive (de regulă problemele materiale) sunt nevoiți să abandoneze școala, de-ar fi să ne oprim doar la Charles Darwin, Mark Twain (pseudonimul literar al lui Samuel Langhorne Clemens) și Hermann Hesse, marele autodidact germano-elvețian („n-a depășit pragul studiilor gimnaziale, întrerupte la 16 ani”, ne informează Ion Roman în Prefața admirabilei cărți Jocul cu mărgele de sticlă – Editura Pentru Literatura Universală, 1969), care în anul 1946 devine laureat al Premiului Nobel pentru Literatură.
În perioada 1873-1875, Caragiale colaborează la Ghimpele; din 1878, chemat de M. Eminescu, începe să scrie la Timpul (colaborarea încetează în anul 1881); în octombrie 1881, prin decret regal, este numit revizor școlar pentru circumscripția districtelor Suceava și Neamț; în anul 1882 este mutat, la cerere, în circumscripția Argeș-Vâlcea; în 1888, tot prin decret regal, este numit director general al Teatrului Național din București, de unde – după căderea guvernului junimist – demisionează (5 mai 1889); câteva zile mai târziu, apare volumul Teatru, care are ca prefață studiul lui Titu Maiorescu intitulat Comediile domnului I.L.Caragiale; în 1890 are loc premiera dramei Năpasta; pe 14 aprilie 1891, Academia Română respinge (20 de voturi contra, trei pentru) volumul Teatru și drama Năpasta de la premiere; pe 9 mai 1892, cu titlul Gâște și gâște literare, are loc la Ateneu conferința antijunimistă, care duce la încetarea colaborării cu Convorbiri literare și la ruptura cu Titu Maiorescu (legăturile se reiau pe 15 februarie 1908); în ziua de 24 ianuarie 1893, cu Anton Bacalbașa ca prim redactor, începe prima serie a revistei Moftul român; sub conducerea lui Slavici, Caragiale și Coșbuc, la 1 ianuarie apare revista Vatra; în 1901 apare prima ediție a mult desfătătoarelor Momente și schițe, iar pe 18 decembrie intentează acțiune de calomnie împotriva obscurului Const. Al. Ionescu (Caion) pentru acuzația de plagiat a dramei Năpasta, proces câștigat în 1902 de proeminentul prieten, avocat și scriitor Barbu Ștefănescu Delavrancea; după încercarea nereușită de-a se muta la Cluj în februarie 1903, pe data de 14 martie 1905 se stabilește definitiv la Berlin, unde moare în ziua de 9 iunie 1912. De-abia în luna noiembrie 1912, sicriul cu rămășițele sale pământești este adus în țară și depus la biserica Sfântul Gheorghe din cimitirul Șerban-Vodă.
Indiscutabil că există o diferență esențială între creația divină (cele șase „zile”/epoci ale genezei văzutelor și nevăzutelor din infinitatea spațio-temporală a Universului) și cea umană: Dumnezeu a creat prin uriașa forță a Cuvântului primordial-genitor (doar a rostit Fiat lux și îndată s-a făcut lumină în haosul atemporal!), pe când omul creează cu multă trudă (deseori chiar cu jertfă) și la nivelul limitatei sale condiții de „trestie gânditoare” (Blaise Pascal), proces atotuman în care – ne asigură ilustrul compatriot George Enescu – talentul contribuie cu cel mult 20%, restul de 80% revenind muncii fără preget. Din tratatul Geneza formelor culturii (BPT, Editura Minerva, București, 1993) al gânditorului Petre P. Negulescu, aflăm că la baza oricărei zămisliri umane (filosofică, artistică, teologică, științifică) stau trei factori: pornirile afective, jocul imaginației și discernământul critic. Întrucât toți creatorii de valori umane au pornirile afective (inteligență, sensibilitate, detașare, dezinteres, spirit de observație și analiză etc.) cu mult peste medie, înseamnă că diferența între înclinațiile, preocupările și valoarea producțiilor lor se datorează subtilului raport dintre jocul imaginației și discernământul critic: când jocul imaginației surclasează discernământul se realizează opere artistice sau teologice, iar la cele filosofice sau științifice se ajunge atunci când raportul se inversează.
De pildă, toți oamenii au la îndemână cele trei instrumente de înțelegere a realității (observația, experimentul, raționamentul). Dar numai înzestrații și/sau predestinații știu și doresc din răsputeri să le folosească eficient, în majoritatea cazurilor pentru progresul omenirii: științificii apelează la toate trei, gânditorii se mulțumesc doar cu observația și raționamentul… Citându-l pe Arthur Schopenhauer, profesorul P.P. Negulescu ne dă „rețeta psiho-intelectuală” care face neta deosebire dintre omul de rând și filosof: „Pe când omul obișnuit e compus din trei sferturi voință și un sfert numai inteligență, la filosof raportul este invers – trei sferturi inteligență și un sfert numai voință”. Cum factorul de căpetenie al vieții practice este voința, se subînțelege că „filosofii sunt condamnați, prin chiar structura lor sufletească, să se țină departe de viața practică”!… Tot P.P. Negulescu ne face cunoscut în acest dens tratat că „inteligența este facultatea de încercare cu reprezentări” și că „talentul rezultă dintr-o structură psiho-fiziologică genetică”, lucru care denotă că el este înnăscut, dar nu este ereditar, deoarece cazurile „în care se poate regăsi la ascendenți talentul unui artist sau filosof sunt destul de rare”. Iată de ce există în toate comunitățile următoarele trepte, de regulă inaccesibile pentru ciocoi, descurcăreți și așa-numiții „băieți deștepți”: omul obișnuit (cinstit sau necinstit, bogat sau sărac, anonim sau cu faimă artificială) – talentatul – genialul.
Cum spuneam mai sus, autodidactul I.L.Caragiale, înzestrat de la natură și crescut într-un foarte propice mediu teatral, în general pentru cultura și tradițiile românești, n-a pierdut nimic în plan cultural, nici măcar în cel social (revizor, directorul Teatrului național) prin nefinalizarea studiilor liceale. Numit de George Călinescu „cel mai mare dramaturg român” (a scris opt comedii și o dramă), nu-i greu de înțeles că aici „locuiește” centrul de greutate al creației sale, care – fără a fi de mari dimensiuni (Alexandre Dumas-tatăl și Nicolae Iorga au scos pe bandă sute de volume) – mai cuprinde povestiri, nuvele, momente, schițe, articole, fabule și poezii. De ce piesele constituie piatra unghiulară a edificiului caragialian, iar O scrisoare pierdută reprezintă capodopera dramaturgiei românești din totdeauna, posibil pentru totdeauna? Evident, nu doar pentru savuroasa biciuire a rânduielilor politico-sociale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea („nemuritorii” Trahanache, Tipătescu, Cațavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Ghiță Pristanda, Agamiță Dandanache), ci și pentru extraordinara vervă și eficiență a celor cinci forme de comic, toate întrebuințate de autor într-un mod cu adevărat referențial: comicul de limbaj („Ai puțintică răbdare”, „Curat murdar”, „Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc!, dar atunci să nu se schimbe nimica, ori să nu se revizuiască, primesc!, dar atunci să se schimbe pe ici-pe colo, și anume în punctele…esențiale”, „După lupte seculare care au durat aproape treizeci de ani”); comicul de nume (Trahanache exprimă însușirea de a se modela ușor, Cațavencu sugerează demagogia, Farfuridi și Brânzovenescu – nume cu rezonanțe culinare, Dandanache – producător de dandana, Pristanda – numele șiretului primitiv); comicul de caracter (demagogul Cațavencu, ramolitul Dandanache, slugarnicul Pristanda, prostul fudul Farfuridi); comicul de intenție (o modalitate mai rar întâlnită în literatură, ce ilustrează atitudinea autorului față de personaje, potrivit afirmației sale că „nimic nu arde pe ticăloși mai mult ca râsul”); comicul de situații (reiese din situațiile cele mai surprinzătoare în care sunt puse personajele, situații provocate de coincidențe, încurcături, confuzii și împrejurări echivoce, precum pierderea și găsirea scrisorii buclucașe, aparițiile neașteptate ale cetățeanului turmentat, diverse combinații, necontenita confuzie făcută de Dandanache între Trahanache și Tipătescu).
Constant admirator și traducător al unor prestigioși scriitori din literatura universală (Cervantes, Charles Perrault, Edgar Allan Poe, Nikolai Gogol ș.a.), Caragiale n-a rezistat ispitei de a se inspira din unii dintre ei. De pildă, el cultivă fantasticul romantic în povestirile La hanul lui Mânjoală, La conac și Calul dracului, iar fabulosul îl înfățișează în Făt-Frumos cu moț în frunte, reușită adaptare după cunoscuta poveste Riquet-cel-moțat a lui Ch. Perrault.
De reținut că, la fel ca în aproape întreaga literatură a fantasticului, cel caragialian se caracterizează prin explicația rațională dată uluitoarelor întâmplări din aceste povestiri și nuvele, deoarece tocmai pe această dialectică (normal/anormal, real/supranatural) se bazează eșafodajul lor conceptual-artistic. La hanul lui Mânjoală și La conac sunt foarte asemănătoare în ceea ce privește firul acțiunii și elementele de supranatural: ambele au ca eroi doi tineri neexperimentați, pradă ușoară pentru uneltele diavolești, care fie că acționează prin intermediul unei frumoase hangițe, ajutată în treburile ei necurate de vrăji și de ființe malefice (cotoi, căpriță), fie că se exercită prin intermediul roșcodanului cu privire sașie (firește, „fratele” omului roșu al lui Creangă). Totodată, ambii eroi ai celor două povestiri sunt reținuți cu forța într-un spațiu închis (han, conac), unde se petrec cele mai neverosimile lucruri. Vădit influențat de consistentele lecturi din E.A.Poe, marele romantic american fiind la modă în Europa prin excelentele traduceri făcute în franceză de Charles Baudelaire, Caragiale construiește acest cadru „autohton”, deoarece el se dovedește mult mai pe gustul și pe priceperea cititorului român, decât un eventual castel bântuit de fantome, spațiul predilect pentru desfășurarea acțiunii din romanele gotice englezești, pe urmă din scrierile romantice. Ba chiar titlul O scrisoare pierdută își trage seva din Scrisoarea furată a scriitorului american… Nu trebuie omis faptul, ne atenționează Florin Manolescu, că în ambele nuvele (La hanul lui Mânjoală și La conac) poate fi vorba fie de „o metaforă în sens inițiatic” (bunăoară ca-n Povestea lui Harap Alb), fie de un sens fantastic, asta deoarece încercările la care sunt supuși eroii lor s-ar putea să fie controlate de forțele infernului.
Tot pe principiul mutațiilor duble, continuă exegetul Florin Manolescu, este scrisă și povestirea Calul dracului (în mod vădit inspirată de povestirea gogoliană Vii) și care este mai mult fabuloasă decât fantastică, datorită faptului că eroii sunt personaje supranaturale, capabile să realizeze un formidabil spectacol, rezultat din ingenioasa suprapunere a mai multor planuri: aparența normală (bătrâna cerșetoare și apariția lui Prichindel), fabulosul (cu coadă și coarne, Prichindel își dovedește sorgintea drăcească), călătoria fantastică (alergătoarea nocturnă, cu Prichindel în spate, în realitate este o frumoasă fiică de împărat, atrasă de vrăji), în fine – odată cu ivirea zorilor – revenirea la decorul inițial.
Dacă se are în vedere faptul că atractivele Momente și schițe reprezintă „fața autohtonă” a celebrelor schițe cehoviene, atunci se poate afirma cu tărie că, dintre toți scriitorii universali, Anton Pavlovici Cehov a exercitat cea mai fecundă influență asupra lui I.L.Caragiale: cu oameni necăjiți și burghezi mulțumiți de ei, cu memorabile scene de suficiență și prostie, cu multă amărăciune și compasiune, în sfârșit, cu întreaga paletă a comicului (de limbaj, nume, caracter etc.), în neobosita sa pendulare de la ironia blândă și până la șfichiul necruțător al sarcasmului. Atâta doar că, dacă personajele cehoviene (modeste aidoma părintelui lor literar) își manifestă cu fiecare prilej agorafobia, adică teama de agoră/lume, personajele lui Caragiale își demonstrează din plin agorafilia!
În ceea ce privește nuvela O făclie de Paște (se pare că subiectul, prin intermediul unei traduceri franțuzești, a fost preluat și adaptat din romanul Măgarul de aur al lui Apuleius – scena cu tâlharul a cărui mână este țintuită cu un cui de zaraful ce urma să fie jefuit de acesta!), respectiv analiza psihologică și obsedanta teamă a cârciumarului Leiba Zibal de amenințarea lui Gheorghe, a generat încă de la apariție nenumărate comentarii vizavi de evoluția intrigii, psihologia evreului și răzbunarea lui prin imobilizarea brațului răufăcător, imobilizare continuată cu lenta ardere a mâinii vrîjmașe la flacăra unei lumânări în noaptea Învierii. Dacă unii critici (Titu Maiorescu, Nicolae Iorga) susțin că nuvela este o mare realizare artistiică, Duiliu Zamfirescu – dimpotrivă – o consideră „slabă, cu o invențiune slabă și o totală lipsă de estetică”, George Călinescu avansează opinia că aceasta este mai degrabă o nuvelă fiziologică decât una psihologică (păi da, că tot el îl numește pe Caragiale „naturalistul nostru prin excelență”), iar Constantin Dobrogeanu-Gherea decretează că arderea mâinii lui Gheorghe ne stârnește mai degrabă sila decât groaza.
