Un debut incendiar

Pe Irina Alexandra Banea o cunosc de când era copil şi venea la mare, la Neptun, la Vila Scriitorilor, împreună cu tatăl şi mama ei, oameni de mare fineţe sufletească. Nu întâmplător, Emil Banea este cel mai bun manager de teatru pe care îl ştiu şi care, împreună cu Ducu Darie şi echipa lor au menţinut Teatrul „Bulandra” în topul Teatrelor româneşti şi europene, aşa cum a fost acest teatru pe vremea celei care i-a dat numele, Lucia Sturdza Bulandra. La fiecare premieră a teatrului, mă reîntâlneam cu Irina, cu zâmbetul ei care trăda o rară gingăşie, un zâmbet de „black swan”, ca să ofer o metaforă legată de Natalie Portman şi filmul lui Aronofsky, moment de artă pură. Ultima oară am întâlnit-o când mi-a spus că vrea să dea admitere la Institutul de teatru. Ţin mine că ne-am reîntâlni pentru a-i oferi câteva cărţi în domeniu, sper că i-au folosit. De aceea, recent, la premiera spectacolului Macbeth, când m-am revăzut cu Emil Banea, am rămas uluit când el mi-a spus că Irina a debutat ca regizoare, că are un spectacol, spectacolul de licenţă, montat chiar pe scena Bulandrei, sala studio. Deodată zâmbetul Irinei mi-a apărut ca o încruntătură pe frunte, fiindcă această meserie de regizor este foarte dură, deloc „poetică”. Şi atunci am avut dorinţa să văd acest spectacol, să văd ce a făcut copilul-minune, aşa cum îi considerăm pe copiii noştri, cum le consider şi eu pe fetele mele, care deja alcătuiau trupa Indiggo, de când le duceam la Neptun şi le vedem împreună cu Irina, cântând şi făcând acolo mici spectacole de ziua unor scriitori.

Iar acest debut al Irinei mi-a amintit de anii studenţiei mele la IATC, când, la fel, dorinţa noastră ca tineri absolvenţi era să avem piese montate pe scenele teatrelor mari. Eu avusesem la „Cassandra” şi Teatrul Podul două piese montate de regretatul regizor Iulian Vişa. Iar David Esrig, care mă considera „un Mrożek al României”, se străduia să-mi monteze o piesă la Teatrul Naţional, unde el repeta de zor „Trei gemeni veneţieni”, o commedia dell’are, la repetiţiile căreia am fost nelipsit, făcându-mi un  jurnal. Piesa mea se numea Lanţul şi se ocupa de ea secretarul literar al Teatrului Naţional, Florian Nicolau. Piesa era o parabolă a dictaturii şi în anii ‘70, când se întâmpla această istorie, erau chiar ani de dictatură. Cenzura era feroce. Deşi scrisesem acest text, ca şi celelalte piese, incluse ulterior în volumul „Teatrul respiraţiei” (1996), în plină dictatură, aveam naivitatea să cred că dacă eu am putut să scriu atunci acele texte, de ce nu s-ar putea şi reprezenta?! Ei, m-am înşelat. Cu toate eforturile lui David Esrig, cu toate modificările aduse textului, nu s-a putut trece de cenzură. Lanţul era lanţ, era imposibil de scos!

*

Am evocat aceste lucruri fiindcă atmosfera spectacolului „Incendii” mi-a adus amintit de acei ani incendiari. Şi autorul piesei, libanezul Wajdi Mouawad (n. 1968, Beirut), a evadat dintr-o dictatură, căci piesa este inspirată de războiul civil din ţara lui de baştină. Familia sa a plecat la timp, când el avea opt ani, a ajuns în Canada, Wajdi a urmat acolo studiile de teatru, apoi s-a împlinit în  Franţa, a devenit o autoritate a teatrului european, datorită mai ales succeselor avute cu piesele sale la Festivalul de la Avignon. Fişa lui Mouawad este copleşitoare, ca dramaturg, actor şi regizor, cu zeci de spectacole montate, cu filme după piesele sale, cu premii importante, o carieră de invidiat. Şi cu „Lanţul” meu încercam să evadez din dictatură, fiindcă cu lanţul se luptă un grup de revoluţionari, prevedeam cam ceea ce avea să se întâmple în ’89, dar la Mouawad evadarea se identifică deja cu viaţa sa, iar azi, cu viaţa a milioane de oameni care trăiesc fenomenul emigraţiei. Emigraţia este ca un incendiu devastator, a devenit o realitatea tot la fel de tragică precum terorismul.

Şi cred că nu întâmplător Irina a ales să monteze o asemenea piesă, să-şi facă debutul cu un text politic. E un act major, de atitudine, care reprezintă vocaţia unui tânăr din România. În această ţară a noastră, cu atâta probleme, iată că teatrul nu moare, că făclia lui e dusă mai departe de tineri ca Irina şi generaţia sa.

Trebuie să mărturisesc că am trăit spectacolul cu gândul la decizia lui Donald Trump, care, chiar în ziua respectivă, a interzis ca cetăţeni din 7 state musulmane să mai intre în Statele Unite. Adică oameni ca personajele lui Wajdi, care povesteşte drama unei familii, care este drama marii familii musulmane. Dar oameni ca Nawal (Maria Vârlan), Lebel (Constantin Dogioiu), Nihad (Denis Hanganu), Jeanne (Cristina Constantinescu), Simon (Răzvan Enciu), Sawda (Antonia Din), Antoine (Adrian Piciorea) sau Nawai (Flavia Hojda), sunt oameni ca noi, care iubesc, au copii, trăiesc, au dreptul la viaţă, la libertate, însă războiul îi împrăştie care încotro, devin altfel de oameni, se numesc refugiaţi, o categorie însemnată, ca un fel de holeră. Mor ca apatrizi şi nimeni nu mai ştie nimic de ei. Aşa se întâmplă şi cu Nawal, iubeşte, are un copil, dar îi este luat, apoi ea pleacă să-l caute, rătăceşte, este prinsă, osândită, violată, naşte doi gemeni, Jeanne şi Simon, care sunt copiii călăului ei, dar nici ei nu ştiu cine le este tatăl, iar când un executor judecătoresc îi găseşte şi îi cheamă să le împartă moştenirea mamei lor, care a murit, ei nu recunosc că au o mamă, ba, mai mult, Simon, băiatul, spune că nu a fost o mamă, ci o târfă. Drama acestor oameni, drama musulmană în general, este drama dezrădăcinării. E un război, spune un personaj. Între cine?, e întrebat. Între toţi. Fraţii între fraţi, părinţii între părinţi, totul devine un amestec, nu se mai ştie cine cu cine luptă, cine cu cine trăieşte, totul e ca în bolgiile infernului, fiindcă fiul îşi violează mama, iar mama face copii cu călăul ei. La un moment dat, Nawal are un monolog în care se adresează unui Călău imaginar, pe care îl moralizează şi se autocondamnă, pe ideea că dacă ne preţuim eroii, trebuie să ni-i asumăm şi pe trădători. Se pune problema responsabilităţii. Mereu se pun probleme morale, dar ce morală poate fi într-o lume fără Dumnezeu? Aici cred că este şi rătăcirea lui Wajdi Mouawad, care nu înţelege dezrădăcinarea, cauzele ei fatale. În textul său se vorbeşte despre toate, sunt prezente cuvintele cheie, în afară de cuvântul Dumnezeu. E o lume a păcatului total, fără sfârşit, fără soluţii. Totul este sfâşietor. Sâmburii atavici ai unei astfel de realităţi sălbatice există şi la Camus, la existenţialişti, în general, dar şi la românul Caragiale, în nuvela „Păcat”, de pildă, unde există drama unui preot care păcătuieşte şi-i ucide pe tinerii care se iubesc fără să fi ştiut că sunt fraţi. Dar e un fir subţire, pe când la Wajdi e o cogea funie cu mii de fire, tot universul este plin de păcate, ca geneza după Adam.

Irina nu-l putea inventa pe Dumnezeu, ea a transpus remarcabil, cu înţelegere totală, cu înaltă maturitate texul lui Wajdi, i-a dat forţa unui realism profund, răscolitor. Regia sa are esenţialitate, fiindcă renunţă la artificii şi copleşeşte prin simplitate, ca în marile tragedii greceşti. Sau ca în „spaţiul gol” al lui Peter Brook, care a făcut tradiţie în România prin Radu Penciulescu şi şcoala lui. De altfel, în spectacolul „Incendii”, scenografic (Vladimir Iuganu), este imaginat un fel de cazemată plină de lăzi cu muniţii, dar şi cu „moştenirea” lui Nawal sau dosarele lui Lebel. Aceste lăzi sunt averea acestei lumi dezrădăcinate, în care bombele stau lângă lucruri dragi, ca o păpuşă sau o fotografie. Pereţii sunt fantomatici, arşi, ca nişte spectre lăsate de incendii devastatoare, iar pe fundal se proiectează imagini care conturează sau sugerează decorul în care se petrece o scenă sau alta. Cu accente puse de orga de lumini sau de banda sonoră a spectacolului. De obicei, imaginile sunt dezolante, dominate de dezastre, de ruine, de locuri ale nimănui. Una dintre fotografii devine obiect documentar, prin care Jeanne, uimitor întruchipată de Cristina Constantinescu (pe care o ştiu de când era în cărucior, fiindcă e fiica unui mare actor şi prieten, Mircea Constantinescu), vrea să reconstituie familia, rădăcinile. Acest ax narativ mi-a adus aminte de filmul lui Egoyan, „Ararat” (2002), în care se reconstituie genocidul armean, pornind de la o fotografie, singura dovadă a existenţei lui. Şi la Wajdi este vorba despre un genocid, de un război continuu, un război pe care îl poartă toţi. Deşi oamenii urăsc războiul, sunt nevoiţi să-l facă, spune Nawal. E un război permanent, zi de zi, fiecare cu sine şi fiecare cu fiecare. Nu mai ştii cine este victimă, şi cine călău, iar urmaşii sunt produsul acestui amestec. E un genocid al identităţii, al neantizării, reprezentate de aceşti oameni rătăciţi, expulzaţi, fără adăpost, fără nume, fugăriţi, bătuţi, vânaţi, care nu sunt doriţi de nimeni, ca nişte veşnici Ashaver.

Nu sunt basme, sunt realităţi. Se petrec aproape de noi. Popoare întregi sunt dezrădăcinate, alungate, şi-au pierdut rădăcinile şi cei rămaşi, supravieţuitorii, le caută în zadar. Ceea ce vedem este iadul pe pământ. Da, e Apocalipsa, fiindcă ce s-a instaurat este lumea Satanei. Însă, cum am spus, în toată această dramă sfâşietoare, ca în tragediile antice, ca în piesele existenţialismului, nu se pronunţă niciodată cuvântul Dumnezeu. Sau Allah, deşi Libanul e o ţară musulman-creştină. E o lume fără credinţă, fără cruce. Niciodată nu s-a mai întâmplat aşa ceva, fiindcă nu există tragedie în care să nu fie prezent un zeu sau Dumnezeu. Zeii antici erau prezenţi în piesele lui Eschil şi Sofocle. În cea mai crudă tragedie shakespeariană, „Macbeth”, crucea creştină este un laitmotiv. Mereu ştim că asasinii vor fi pedepsiţi, fiindcă crucea este mereu prezentă pe scenă. În fond, ce este Dumnezeu? Un punct de sprijin. Când vecia se clatină, acest punct de sprijin readuce echilibrul. Chiar şi cel mai rebel personaj creat vreodată, Shylock, se supune destinului religios. Cum rezolvă Shakespeare spinoasa problemă evreiască? Îl încreştinează pe Shylock. Dar aici, la Wajdi Mouawad, ce vedem? Numai ruine, numai dezastru, numai lacrimi şi un strop de iubire sau de poezie. Nici un punct de sprijin. Poezia ţine loc de Dumnezeu. De aceea, Satana îşi face tot jocul. El este Soldatul, el este Călăul, care, după ce o violează, împuşcă victima, apoi o fotografiază! E un mare mister, la care numai autorul poate răspunde, de ce a exclus absolut total credinţa din acest text?

Însă dincolo de text, de problemele lui, rămâne spectacolul, rămâne forţa lui, privirea lucidă a tinerei regizoare Irina Banea. Indiscutabil, dacă tinerii actori au fost atât de buni, este meritul Irinei, care a ştiut să-i aleagă şi să-i conducă. Ea a reuşit să găsească soluţii la un decor minimalist prin trăirile crude ale actorilor, prin permanenta regie în cadru, prin revelarea unei reţele de legături între personaje, o adevărată gridophanie!, prin rolurile duble şi triple pe care le încredinţează cu mult curaj actorilor, prin multe scene care se desfăşoară concomitent sau în paralel, prin atentul dozaj dintre idee, metaforă şi obiect, prin încărcătura psihologică pe care o transmit actorii şi nu în ultimul rând prin ritmul spectacolului şi tăieturile lui iuţi, ca un montaj de videoclip. Aceste tăieturi, aceste cut-uri, cum spun americanii, creează o nuditate vie, un suspans şocant, ucid edulcorările de orice fel şi oferă, regizoral, iluzia de bogăţie. Sigur, imaginaţia poate face multe. Poate pune, în locul sărăciei de mijloace, idei, simboluri, metafore, parabole. Aşa cum face şi Irina Banea, care ne oferă parabola ieşirii din labirint. Adică arta, teatrul curat, pur.

Ce pot să-i doresc Irinei? Să fie mereu la fel de incendiară, să ajungă la Londra, unde se află chiar acum, cu o bursă la Globe Theater, la fel de modestă şi faimoasă ca Sally Potter, sau să strălucească pe Broadway, la New York, ca teribila şi nonconformista Julie Taymor.