În chip firesc, reținerile de a discuta despre pictura bisericească trimit nedisimulat la lipsa de inițiere, dar și la o implicită teamă de impietate. Iată de ce mulți cronicari de artă plastică ocolesc astfel de subiecte, iar când o fac, fie că alunecă pe latura strict plastică și scapă fondul sacru al mesajului, fie că se cantonează în acesta în detrimentul mijloacelor de valorizare artistică. O prevedere în plus se adaugă cu atât mai mult dacă e vorba despre pictura Părintelui Arsenie Boca a cărei inventariere se pare că este încă incompletă dacă avem în vedere începuturile sale artistice care fac trimiteri spre „o biserică din Bixadul Oltului, județul Ciuc, zugrăvită în frescă împreună cu profesorul Costin Petrescu”, după absolvirea în 1938[1] a Institutului de Arte Frumoase, cum însuși Părintele reținea într-o autobiografie, dar și lucrările de la atelierele Patriarhiei, cât va fi lucrat acolo; motive obiective care amână un posibil și necesar album al operei sale plastice. În lipsa unor astfel de certitudini, cele mai multe referințe converg, însă, către opera de maturitate artistică a Părintelui, cea de la Biserica Sf. Nicolae din Drăgănescu.
Văzându-i picturile, nu mai rămâne nicio îndoială că Părintele va fi avut o cultură solidă în ce privește istoria artelor plastice, dublată de harul său duhovnicesc cu care a exprimat mesaje sacre de o profunzime despre care niciodată nu se va vorbi suficient. Se discută despre pictura murală neopatristică a Părintelui, despre „coloritul straniu al pereților”, culori stinse care au în ele „un fel de sfârșeală timpurie, ca o primă dragoste de taină” și se reține cu o undă de mister de ce Părintele va fi ales să picteze în tempera, nu în ulei, întrebări care își găsesc răspunsul nu numai în forța de relevare a mesajului. Se știe nu de acum că tempera, mai ales cea pe bază de ou, este o tehnică fiabilă, care dă rezistență la umiditate și la variațiile de temperatură, culorile se conservă mai bine și, în plus, se statornicesc mult mai repede, datorită capacității lor de uscare mult mai rapidă decât a celor în ulei. Apoi, mișcarea muralistă a secolului al XX-lea, promovată de Diego Rivera, José Orozco și David Siqueiros, renaște fresca, mai ales în condițiile unor pigmenți hidrosolubili mai reușiți, cu un indice sporit de uscare prin evaporare și a unei stabilități de lungă durată. Or lucrurile acestea au stat la temelia opțiunilor unor muraliști celebri, precum Peter Max, Raphael, Titian, Michaelangelo, Richard Haas și alții. Cât despre neocanonismul picturii Părintelui Arsenie Boca, lucrurile sunt destul de limpezi, mai ales în condițiile artei bizantine al cărei conservatorism este recunoscut; ispita realismului, de influență occidentală, laicizează pictura, ca în experiența lui Simion Usakov ‒ în cadrul Școlii de la Moscova ‒, după ce aceasta excelase în sec. al XV-lea cu Andrei Rubliov. Arta bizantină, din statul creștin ce a urmat Romei, aduce prin frescă mai întâi imaginea lui Christos și a Fecioarei în biserică, după victoria asupra iconoclasmului, când, pentru început, mozaicurile acoperă pereții bisericilor într-o manieră care canonizează ordinea prin normative și mai apoi prin manuale, cum ar fi de pildă cel al lui Dionisie din Furna, întocmit imediat după 1700, tradus și la noi de Macarie și editat într-o limbă actualizată de C. Săndulescu-Verna (Ed. Sophia, 2000).
Arta zugravilor români a fost însă condusă prin norme și în literatura de specialitate au apărut numeroase studii chiar pe timpul când Părintele Arsenie Boca își încheia studiile la Academia de Belle-Arte[2], dar și după aceea[3] și nu este exclus ca Părintele să fi cunoscut Tratatul de pictură al lui Ceninno Cennini, de la 1400, în traducerea lui Dimitrie Belisare, din 1936. Arta iconarilor noștri urmează întocmai canoanele fie și în picturile bisericilor maramureșene, executate preponderent de artiști țărani, și în ctitoriile voievodale bucovinene, în cele din Muntenia și din Dobrogea, dar și în cele din Ardeal cu tradiție în icoanele pe lemn și în cele pe sticlă, cu toate deosebirile manifestate în stil. După Sinodul al optulea (880), cultul icoanelor (mai întâi pe suport de lemn) se răspândește dinspre Grecia spre Serbia, Bulgaria și spre Țările Române aducând cu ele auriul Școlii lui Guido da Siena (Bunavestire, Nașterea Sf. Ioan Botezătorul – 1270-1280), după care, un secol mai târziu, Giotto di Bondone dilua auriul sclipitor și impunea tonurile de albastru (Jeluirea lui Crisos, Fuga în Egipt – ambele la Padova).
La începutul sec. al XIV-lea, albastrul devine strălucitor la Duccio di Buoninsegna (Închinarea Magilor ‒ Muzeul Catedralei din Siena) în defavoarea tonurilor lui închise (Schimbarea la față ‒ National Gallery din Londra). Alții, precum Simone Martini (Muzicanții ‒ de la Bazilica San Francesco), ori Pietro Lorenzetti (Răstignirea ‒ de la aceeași bazilică) aduc tonuri calde de albastru, așa cum vedem la Voroneț și în alte biserici bucovinene. Pictura Părintelui Arsenie Boca aducea, discret, în Biserica Sf. Nicolae de la Drăgănescu un aer transilvan, ceva mai luminos, cum s-a remarcat, fără să se abată de la canoanele acestui gen de pictură, așa cum sunt ele cunoscute și orânduite de Erminia picturii bizantine[4]. Pictura Părintelui de la Drăgănescu urmează și ea rigorilor impuse de erminii, începând de la cupolă, partea cea mai apropiată de cer a bisericii. Aici este înfățișat întemeietorul ei, Hrtistos-Dumnezeu, alături de care sunt pictați profeți, apostoli, evangheliși ‒ cei care L-au văzut și I-au slujit. Urmează altarul ‒ încăperea cea mai sfântă și tainică a bisericii, unde sunt reprezentate chipurile eclesiastice triumfătoare, cu rol de seamă în cultul creștin, în instituirea și săvârșirea Sfintei Liturghii, ierarhi din Vechiul Testament care au propovăduit jertfa liturgică. În naos, sunt scene cunoscute din viața pământească a Mântuitortului. În pronaos, se înfățișează chipuri ale celor care se ostenesc întru Mântuire; ctitori, arhierei etc., în scene care au rolul de a iniția creștinul în raportul lui cu Biserica, cu spațiul liturgic, dar și în raport cu păstrarea poruncilor din Decalog, a celor nouă porunci bisericești, a celor nouă fericiri, a celor șapte taine, cu trimiteri la viața morală spre prevenirea păcatelor; ordinea aceasta se întemeiază pe rațiunea lepădării de păcate, la intrare, și atingerea desăvârșirii, la altar. Între aceste spații, tâmpla, cu sensul ei liturgic, începe, de sus, cu Maica Domnului și se închide, jos, în dreapta naosului, cu icoana de hram numărând, în bisericile mari, 53 de icoane. Într-o altă ordine de idei, în pictură, după o clasificare globală a chipurilor, acestea sunt sau pitorești, sau expresive, sau chipuri impersonale; figurile sfinților sunt asimilate celor expresiv-simbolice.
Cu o astfel de încărcătură investește și tânărul preot Alexandru Valentin Crăciun icoana Sf. Parascheva, atribuită Părintelui, aflată mai întâi într-o carte, mai apoi la Biserica Sf. Anton de lângă Curtea Veche din București, ca mai apoi, la Biserica Sf. Elefterie, tot din București, în icoana Maicii Domnului, să descopere imaginea Pruncului „în zeghe”, pe care cu siguranță Părintele Arsenie Boca o va fi pictat, după punerea lui în libertate în 1959, în vremea când a lucrat acolo ca pictor secund al lui Vasile Rudeanu; o situație similară cu cea de la Bixadul Covasnei unde, cu siguranță, Părintele Arsenie își va fi lăsat amprenta personalității sale. Văzând picturile de la Drăgănescu, se observă o legătură subtilă, în egală măsură de stil și de mesaj, între icoana de la Sf. Elefterie și lumina sacră din icoanele de aici, o tehnică bine stăpânită a mișcării punctului în linii și a liniilor în suprafețe; în icoana Schimbării la față această lumină fasciculară vine dinspre Mântuitorul spre cei din preajmă, energie sacră, expiatoare, pe care o mai vedem și în alte icoane. Dacă lumina sacră, purificatoare, se concentrează de regulă în aură (ființa energetică, în religiile orientale), iar în scenele laice se disipează în lumină de fond, teluric-diurnă, cu totul altfel stau lucrurile în scena Învierii Domnului și în icoana Maicii Sale zugrăvită pe cupola absidei[5].
Icoana Invierii, ca de altfel și cea a Înălțării la ceruri evidențiază natura divină a Mântuitorului, cea care transcende trupului, soluțiile picturale, singurele de altfel, fiind cea a luminii (inclusiv cu efecte în proporții și volume) și cea a reprezentării grafice; trupul, cât să-și sugereze materialitatea, este mai mult contur învăluit într-o lumină orbitoare (reîntrupare din lumină, lumină din lumină), despre care se vorbea și în scrierile Vechiului Testament, când Dumnezeu-Tatăl se arată într-o astfel de lumină mai întâi lui Moise. Ieșirea din mormânt este văzută de Părintele Arsenie Boca întocmai ca în hristologia Sf. Grigorie; dualitate ipostatică Logos/Anthropos. Invierea Domnului semnifică ideea „Iisus Christos ‒ Om adevărat și Dumnezeu adevărat”, cu o natură dublă deci, așa cum și numele Lui o arată: Iisus‒ natura umană a ființei Sale; Christos ‒ natura divină a acesteia. Tot așa se explică și sintagma Iisus Pantocrator (Pantocrator ‒ cel ce susține totul). Cealaltă icoană a Părintelui Arsenie Boca, Maica Domnului cu Pruncul, din altarul de la Drăgănescu, ar fi o simplă formalizare cu erminiile bizantine, lumina divină fiind comună cu a celorlalți sfinți; Maica Domnului, prin legătura ei firească și suprafirească cu Fiul își va rezuma mai apoi umanismul teocentric la funcția ei solitoare, începând de la nunta din Cana Galileii (Faceti ceea ce vă va spune!), de când Iisus își va începe șirul minunilor printre oameni. Această icoană, în viziunea erminiilor, face trecerea dintre lumea pământească, nedesăvârșită, și cea cerească, sacră, tocmai deasupra altarului ‒ loc sacru (Sfânta Sfintelor, la vechii iudei) unde se săvârșește cea mai importantă parte a Sf. Liturghii. Desigur, Părintele Arsenie Boca, din această perspectivă (Iisus ‒ Pruncul), la Sf Elefterie poate să sugereze „zeghea” ca implicită, din alternanța lumină/umbră. În scena Invierii Domnului sau în cea a Înălțării, lumina este manifestare a firii divine (la Pogorârea Sf. Duh, lumina este, explicit, o revărsare a harului, aidoma luminii reiterate din ritualul pascal).
Astfel modelată, ea deschide cu accente bine controlate mesaje de ordin superior și de aceea picturile Părintelui Asenie Boca sunt revendicate operei de artă ca valorilor terțiare (din Trilogia lui Blaga[6]), dacă avem în vedere și aspecte privind proporția, armoniile, expresivitatea plastică și metaforică (relevate omului religios, capabil de complexe intropatice). De aceea s-a remarcat cu ușurință și fără tăgadă în Pictura Părintelui Arsenie Boca din Biserica Sf. Nicolae de la Drăgănescu tocmai coloritului în tente vii, optimiste, asemenea majorității picturilor din sudul Transilvaniei ‒ o stilistică nouă, care împrospătează discret tradițiile picturale din Muntenia, fără să vină în contrast cu ele. Se știe însă că astfel de împrumuturi stilistice au avut loc mai vizbil între pictura bisericească de la sud de Carpați și cea din Transilvania odată cu pictura postbizantină athonită, după sec. al XVII-lea, adusă de grecul Constantinos, în Țara Românească din vremea lui Constantin Cantacuzino și a lui Constantin Brâncoveanu, unde se remarcase până atunci pictorul Pârvu Mutu. Pictura athonită impune școala lui Constantinos la Hurezi, ai cărei pictori vor zugrăvi și biserici din Transilvania (Biserica Sf. Nicolae din Făgăraș, pictată de frații Preda și Teodosie din Câmpulung), sau lucrările lor vor servi ca model pictorilor de acolo (Biserica Sântămaria din Orlea ‒ Hațeg). Acolo, încă din sec. al XV-lea, se manifestă școală picturală transilvăneană opunându-se spiritului calvin care nu recunoștea cultul icoanelor. Din sec. al XVIII-lea, se cunosc nume de pictori bisericești transilvani, mai ales din zona Sibiului (preotul Ivan, zugravii Iacob și Stan), care pictau biserici în Muntenia și Oltenia. Peste timp, iată, stilul pictural al Părintelui Asenie Boca, familiar făgărășenilor, de la Sâmbăta de Sus, și apoi tuturor ardelenilor, de la Prislop, se exprimă și dincoace de Carpați, la București și la Drăgănescu, în chip discret, cu accente înnoite în proporții și luminoziate, ca mai apoi să se prelungească, laolaltă cu mai vechile distincții ale stilului transilvan, în lucrările contemporanului Virgil Pavel și ale soției sale, Livia, în Țara Făgărașului, în Alba, în zona Brașovului, a Sibiului și a Hunedoarei (edificatoare este pictura Bisericii Sf. Petru și Pavel din Șoimuș). Astfel, prin aleasa lucrare a harului său artisitic adăugată dumnezeiescului său har duhovnicesc, Părintele Arsenie Boca si-a așezat definitiv icoana pe altarul conștiinței neamului întru neuitare, cu mult înainte ca Biserica să-l canonizeze printre sfinții săi.
………………………………………………..
[1] În zonă, la Chichiș, s-ar mai afla o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul, atribuită părintelui Arsenie Boca.
[2] Prof. dr. Vasile Grecu; Erminii de pictură bizantină, în rev. „Candela”, an. I, nr.1-2/1939-1941
[3] vezi Viorel Tigu (Considerații asupra respectării tradiției în arta bisericească, în rev. „Mitropolia Banatului”, an XXIII, nr.10-12/1940); A.G. Verona (Pictura, Mn. Neamț, 1943); I.D. Ștefănescu (Pictura religioasă, în „Glasul Bisericii”, an XIX, nr.1-2/1960)
[4] Erminia picturii bizantine, semnată de Dionisie din Furna la începutul sec. al XVIII-lea, este și astăzi, prin ediția lui C. Săndulescu-Verna abc-ul ucenicilor și zugravilor de biserici și aduce detalii tehnice utile: proplasma lui Panselin, desenarea feței peste proplasmă, cum se face carnația după Panselin, cum se lucrează pe sidef, cum se lucrează cu ou pe pânză, cum se lucrează cu ou peste aur, verniul de ulei, verniul turcesc, verniul de India, cum se face vopsea de aur. Sau cum se zugrăvesc bisericile cu surle, biserica cu bolți în chipul crucii, biserica fără turle, baptisteriul, trapezii. Și, nu în ultimul rând, se fac schițe detaliate ale bisericii, se dă ordinea așezării picturilor pe pereți, a icoanelor pe tâmplă etc.
[5] vezi și Isabela Vasiliu-Scraba; Ceva despre mistica luminii în pictura Părintelui Arsenie Boca, în rev. „Armonii culturale”, Adjud, 28 febr. 2016
[6] vezi Trilogia valorilor, Ed. Humanitas, Buc., 2014
Lasă un răspuns