Ochiu dracului sau ce înseamnă puterea!

În forma actuală se pornește de la titlul cu care Corneliu Leu și-a făcut debutul de romancier – „Ochiu dracului” scris în 1954 cu împătimirea de a cultiva un stil descriptiv de anvergură balzaciană, în care realismul acțiunii este dezvoltat cu persuasiune prin personaje insistent creionate, devoalându-și treptat egocentrismul care provoacă stările conflictuale. Pentru un asemenea tip de proză, ecranizarea ar putea pune accentul pe tipologia personajelor, transferând în imagine dramatizată și mișcare vizualizată minuțioasa descriere pe care o face prozatorul și amănuntele cu care el apasă pe anumite trăsături psihice sau caracterologice, pe modul cum rezonează în coexistența cu celelalte tipologii, pe aspirațiile sau dezamăgirile cu care ele sunt etichetate sau chiar pe fabulosul care uneori le dă cu totul alte dimensiuni, folosind mijloacele specifice obiectivului cinematografic pentru a reda senzația de contur în peniță fină, pe care o crează mereu construcția frazei prozatorului. Materia dramatică de bază a povestirii, așa cum se desfășoară ea în carte, poate fi un prilej pentru o demonstrație iscusită de creare a unei tipologii, de data asta cinematografice, dar nu numai prin joc actoricesc sau ne punând un accent prea teatral pe jocul actoricesc, ci integrând personajele în fabulosul povestirii care, cu discreție, le tot translează mereu, din realismul unei terne vieți provinciale de zi cu zi, înspre esențele magiceale unor conotații prin care viața evadează din detaliile ei meschinizate de aspirații mărunte și capătă fantastice dimensiuni cosmice.

Subliniez faptul că, în această riguros prescurtată ediție definitivă (pe care, cu evidență și-a dorit-o a fi o demonstrație de proză minimalistă), autorul păstrează, accentuează și cultivă mult mai acut principala însușire a prozei cu care se impunea: Contrastul dintre conflictele realiste care asigură acțiunii coerență și crescendo dramatic spre un final care să dea povestirii esența unei alegorii frumos descifrate, pe de o parte iar, pe de alta, atmosfera fantastă, cu aparențe total iraționale, evadând dincolo de strânsurile realismului și conferind o aură stranie atât desfășurării faptelor cât și unora dintre personaje. Prin această modalitate care s-ar putea exprima foarte bine prin folosirea montajului paralel, autorul sugerează relativitatea ambiției de percepere a adevărului, posibilitatea existenței mai multor adevăruri deodată, reflectând la un mod general, filosofic, spre mai multe căi de a defini rațiunea existenței iar, la modul specific al literaturii sau cinematografiei, spre mai multe unghiuri de cuprindere din care trebuie abordată realitatea: Unghiuri cât de diferite sau, aparent, chiar contrazicând viziunea unuia prin a celuilalt, tocmai pentru a demonstra că înțelegerea acestei realități nu poate fi decât pluridimensională. Din acest punct de vedere, cred că va trebui găsit ceva novator în limbajul cinematografic întrucât chiar autorul are un mod de a vedea literatura ca o filmare concomitentă. S-ar putea proceda la un anasamblu de cadre înlănțuite /anșenate continuu cu mai multe camere, a căror profunzime de câmp este fixată pe mai multe dimesiuni și mai multe deschideri de percepere a cadrului, ajungându-se la o mis-en-scenă pe mai multe planuri de profunzime, ca în „Baria” a lui Giuseppe Tornatore. Iluminarea acestor planuri va provoca efecte de imagine contrară, al căror subtext va conduce spectatorul spre stări și meditații contradictorii. De fapt, și stilul de construcție și sensurile pe care le capătă prin ele literatura lui Corneliu Leu se apropie foarte mult de un mod de exprimare cinematografic. Este vorba de subtilitățile efectului filmic care, așa cum se simte în proză, conduce singur spre vizualizare prin forța detaliului specifică artei cinematografice. Iar ecranizarea trebuie să evite desfășurarea cinematografică a spectacolului banal, de rețetă comercială, a povestirii unui fapt și, cu introspecții repetate în interiorul cadrului, să povestească într-o manieră nouă. Tot așa cum, oricât de antrenantă ar fi acțiunea prozelor autorului, tocmai prin asemenea modalități de adâncire psihologică într-o imagine de poliedru, ea devine cu totul altceva decât desfășurarea de rețetă a romanului așa-zis polițist. Pentru că, în mod deliberat-auctorial, Corneliu Leu ajunge a-și contura stilistica susținerii unei acțiuni bine construite, prin lunecarea ei către vagul meditativ al unor simboluri ce frizează fantasticul. Este vorba de o stilistică pe care o exersase cu succes în ciclul de povestiri „Nopți dobrogene”, unde farmecul oriental al narațiunii justifica oarecum îndepărtarea de rigorile realiste impuse în epocă și, pe care, odată cu „Ochiu dracului”, autorul reușește și în roman o evadare față de ceea ce obliga îndrumarea criticii oficiale, ajungând la îmbinarea dintre o abordare de basm și o realitate ce se supune fantasmelor magice ale basmului. Iar faptul că, în această formă definitivă, el renunță cu ușurință la zeci de pagini tocmai pentru a dezvolta mai bine simbolistica firului narativ (și renunță chiar la unele portrete de personaje bine descrise, dar care se dovedeau parazitare atmosferei pe care dorise a o crea), demonstrează dorința de a se concentra pe căutările unei anumite estetici spre care aspira încă de atunci, renunțând fără ezitare la ceea ce, orice autor care se respectă, consideră a fi „păcatele tinereților”. Continuând căutarea unei asemenea estetici în caracteristicile ei cinematografice, vizualizarea adusă de film ar putea deveni o profundă și „matură” gândire cu ochii deschiși pentru a avea privile îndreptate spre mai multe perspective deodată, ca o încercare de apropiere a viitorului spre a defini mai bine prezentul.

Definind lucrurile astfel, avem de a face cu o primă acțiune construită la modul cât se poate de clasic al durităților romanului realist, în jurul personajului Sotir Kefala, (prilej de mare originalitate în tipologiile impuse prin film) care, cu mișcări de jucător calculat domină peste decenii atmosfera de mistere comerciale și nu numai, a unei regiuni plină de riscuri ca și de oferte sau șanse de devenire: Zona balcanică a Dobrogei, un spațiu scenografic extrem de ofertant prin peisagistica specială, cu un inedit al geograficului, ce-i oferă unicitate în chiar ochii autorului – zonă spre care, la momentul devenirii personajului se extinde societatea românească a vechiului regat – este surprinzător de asemănătoare, chiar și în sincronismul perioadei istorice, cu poveștile americane ale drumului spre vest conducând la o similitudine, deloc deplasată, cu duritățile, perseverențele și romantismul de tip american. Asta nu înseamnă că ecranizarea e chemată să aducă aici atmosfera clasică de western ci, în vizualizarea atmosferei și tipologiilor de aici ar trebui să recurgă și la modalități prin care, distanțându-se de epocă, cei mai subtili cineaștii americani de astăzi văd întâmplările de atunci ale vestului.

Continuând tema tipologizării acestui personaj specific mafiotismului local care se traduce prin balcanismul comitagiilor, vedem pe de o parte cum, fără scrupul, el sacrifică destine a căror dramă se conturează puternic definindu-i propria biografie, iar, pe de alta, adună în jurul său personaje pitorești sau tragice determinându-le destinul. Ajungem astfel la descrierea unor interesante elemente de specific local care dau stare conflictuală, dar și la veridicitatea unei societăți care s-a construit treptat constituindu-se prin ea însăși, stă pe picioare proprii, într-un ritm de existență consecvent și independent ca și al naturii, cu oameni care parcă simt punctele nodale ale vieții într-un acord deplin cu destinul, chiar și când acesta capătă forme fantastice. Toate acestea putând fi foarte bine redate vizual prin misterul personajelor printre care, ajuns la vârsta de patriarh malefic, Sotir Kefala pune la cale o mare lovitură prin care prestigiul său concurențial să devină de neatins, tocmai prin faptul că dă speranțe de îmbogățire, sau măcar de căpătuială și altora. Dar, deținând toate firele prin care antrenează multe forțe și speranțe, el este lovit de dambla și totul se spulberă la modul macabru al unui vis care pentru multă lume se termină într-o atmosferă de catastrofă. Aceasta sugerează spectaculoase mijloace de exprimare filmică, mai ales dacă sunt dirijate spre meditație asupra surprizelor continue ale vieții și conotațiile de natură fantastică pe care le poate căpăta imprevizibilul.

Un al doilea fir de acțiune, un alt registru de abordare care temperează cele de mai sus, o altă „lume” (paradoxală, înglobată ca cercurile concentrice ale undelor de pe suprafața unui lac) în tumultul normalului propus inițial de scriitor, fir de acțiune care nu ține de domeniul realist al faptelor, ci are mai degrabă tragismul romantic al unor tentative nereușite văzute în lumina unor aspirații naive ca în pictura care cultivă farmecul unor simplități de acest gen, privește doi tineri la vârsta când își pun întrebările existențiale ale drumului în viață într-un fel de inconștiență. Adică fără a se aștepta să ajungă în fața loviturilor unui prim eșec, venind prin ricoșeu din desfășurarea celeilalte acțiuni. Tema acestor personaje și, mai ales aria pe care ele o exprimă conturându-și aspirațiile, ar fi foarte interesant de vizualizat cinematografic prin prisma previziunii; a prefigurării unui moment de șoc al „ricoșeului”. Cum, de obicei, ricoșeul se rezolva cinematografic prin realizarea unui montaj paralel sau prin inserturi scrise care te aduc ori te readuc într-un anumit moment definit calendaristic prin decor și ambianță specifică, sau prin amănunte din jocul actoricesc, aici cred că ar fi mai apropiat de anumite viziuni magice pe care personajele le au ca semnale sau ca presentimente. In proza existentă de la care pornim, asemenea presentimente se transformă pentru personajele ei într-un semnal cu conotații macabre: prima lecție dură pe care le-o dă viața obligându-i s-o vadă altfel. Adică mai mult sub specia ocultă a unor veșnice pericole (care-mi amintește momentul de șoc realizat în „Accattone” al lui Pier Paolo Pasolini după propriile sale lucrări literare Ragazzi di vita, si Una vita violenta )care capătă dimensiunile nereale ale acelor mitologice spirite rele ce amenință din văgăunele necunoscutului, tot așa cum spiritele bune (oare) îi făcuseră, ca și pe alți nefericiți pentru care speranța se gonflează în dimensiuni ireale, să inflameze speranțe deșarte. De fapt, ricoșeul constă aici în permanentul contrast tipic vieții trăite la un maxim trepidant, iar ritmul se rupe prin apariția unor elemente poetice care aparțin unui alt peisaj ce se vrea calm și visător. În acest mod, cursivitatea povestirii se transformă în salturi precum al întoarcerii privirii cu 180 de grade, salturi care rup scadat acest ritm creind prin contrast sentimentul că el însuși, personajul, nu se poate defini și își abandonează nedumerirea între cele două direcții.

Iar un al treilea filon, de domeniul strict al fantasticului și conferind bizare reflexe paranormale întregii atmosfere în care se desfășoară firele descrise mai înainte, este adus în scenă, provocat și susținut de destinul abulic al unui alt personaj, ieșit din timp și apărând sau dispărând fără justificări raționale din spațiul acțiunii unde își are înrădăcinări raționale, dar de care el nu mai ține seama. În acest mod, deși autorul dă senzația că viața, realitatea însăși își menține un anumit drum, pe măsură ce se înhamă la el și-l parcurge, observă în chiar interiorul acestei realități și un alt plan, creat de un alt personaj care, deși în aparență neimportant și fără vreun act de voință personală în influențarea sau condiționarea mersului acțiunii, modifică direcția acestuia într-un mod mult mai pregnant decât dacă ar fi fost un personaj intervenind cu putere. Este o propunere de direcție cinematografică foarte curajoasă, iar atmosfera fantastă pe care o aduce se răsfrânge la un moment dat chiar asupra elementelor realiste ale vieții din jur, ale modului cum începem să le vedem și pe celelalte personaje. În plus evocarea unor relații de odinioară cu eroul principal, a cărui prezență dominantă părea la început să aibă trăsături strict realiste, capătă deodată tot elemente de fantast și de rezolvare a situațiilor prin paranormal. Aceasta, mai ales pentru că, despre existența eroului ce schimbă cursul acțiunii prin venirea lui târzie, autorul precizează că e mai mult minerală sau vegetală, iar aparițiile lui din neant sugerează ambiguitatea spectaculoasă a unor cadre ce merită a fi vizualizate cu modalități tehnice de cea mai șocantă imaginație. La fel și disparițiile lui pe aceleași direcții, istoria vieții sale despre care nu-ți mai dai seama cât e de reală și cât e de imaginară, contaminează întreaga atmosferă dându-i aerul abulic în care s-ar putea dezagrega cândva întreaga omenire. Tocmai această propunere care nu ține de conflict ci de latura filosofic-existențială (vezi „Blade Runner”, de Ridley Scott, 1982) specifică artei începută cu autori ai secolului XX precum Umberto Ecco cu „Numele trandafirului”, este un punct forte de dramaturgie cinematografică. Existent în proza lui Corneliu Leu care, pesemne, l-a sugerat tocmai pentru a obliga cititorul să mediteze la o asemenea perspectivă a dezagregării omenirii, e1 ar putea avea efect și mai puternic prin vizualizarea cinematografică. Astfel, menționata prezență minerală sau vegetală a personajului ar consta în vizualizarea printr-un joc actoricesc absent, completat cu unele mișcări ce par a reduce sau a simplifica reacțiile până la a nu mai fi un act conștient, ci o problemă de mecanică a ființei. Iar aparițiile din neant se pot realiza prin modalități de filmări suprapuse, dar nu ilustrând doar venirea din ceață a personajului, ci avansând cu imaginație până la o recompunere a făpturii lui pământești în fața spectatorului, prin modul cum cadrul îi tot scoate la iveală întâi trăsăturile, apoi mișcările, apoi întregul ansamblu pe care el îl constituie împreună cu atelajul format din improvizații de tehnică prestrăbună și măgărușul care îi animă mișcarea parcă tot într-o mecanică a deplasării sale într-un peisaj insolit, mai mult bi decât tridimensional, la efectele căruia și jocul culorilor ar putea avea un cuvânt de spus..

Și, ca o gâtuire ce adună la un loc precum în desenele ce crează iluzia că treptele/liniile, deși merg separat, când ajung spre centru intră una într-alta,firele se strâng în determinarea lor de către acțiunea principală, prin destinul personajului ei care moare, nu de boala care l-a imobilizat, ci de ciudă. Satabilizat din punct de vedere biologic, dar chnuit mental tocmai pentru că damblaua care l-a lovit nu-i mai permite să comunice cu cei pe care i-ar putea folosi ca să-și ducă la capăt țesătura de afaceri, el dezarmează și trece dincolo. Iar, în urma lui, speranțele ce căpătaseră dimensiuni absurde – obsesive la unii, circumspecte la alții, dar fantaste ca și personajele – precum și micile averi riscate de cei pe care îi antrenase în ambițiile sale, se spulberă pentru toți cei cărora le deformaseră viziunea și le exacerbase așteptările. Chiar și celor doi tineri care nu investiseră mare lucru, ci doar își făcuseră mai mari iluzii. Rămași absolutamente pe drumuri și obligați a lua viața de la început, ei primesc olecție dură la acest început de maturizare, cu toate că nu avuseseră de riscat decât câștigul salahoriei pe o vară. Iar asta, tocmai pentru că își puseseră mari speranțe pe care, imaginația adolescentină le făcuseră a fi mai fantaste decât ale altora.

Astfel, „Ochiu dracului” e o sintagmă ce conduce spre multe conotații pe care ecranizarea le poate vizualiza prea bine speculând cu imaginație ideea de lăcomie eternă a omului, materializată în secolul tehnologiei prin dimensiunea simplificată de alte perioade istorice a cashu-lui: banul fizic, pe cât de tentant, pe atât de lipsit de miros. Adică, pe cât de atracțios, de cuceritor și de înrobitor, pe atât de inert și lipsit de viață în fondul lucrurilor.

O asemenea alegorie arată cum, ridicol, căderile sufletești ale deziluziilor aduse de misterele acestei lumi au loc în diverse straturi ale trăirii, putând depinde de visurile pe care ni le-am făcut, chiar mai mult decât de pierderile materiale prin care ne lovesc. Faptul că, tocmai când, prin absurd, se constată că afacerea pornită merge înainte, la modul și mai absurd ea se prăbușește definitiv, capătă aici imaginea descoperirii absurdului în fața tuturor celor care rămân trăzniți, interziși de imposibilitatea vreunei schimbări sau opoziții: Unicul moștenitor care ar putea acționa dacă ar avea rațiune, este personajul care, de cine știe câtă vreme nu mai percepe și nu mai gândește; ba, pesemne că nici nu mai există decât ca o formă minerală sau vegetală care, când apare aducând asupra locurilor atmosfera de neînțeles mister, când dispare fără să mai ia cu el această atmosferă care prăbușește totul în sentimentul zădărniciei. Dar el nu are; este rupt de rațiune la modul absolut, în vreme ce ceilalți, care ar avea-o, nu au nici un drept de a face ceva cu ea, sau prin ea. Absurdul total pune stăpânire pe locurile și sufletele celor care fuseseră până atunci stăpâniți de tartorul proaspăt petrecut dintre cele ale lumii, dar nu înainte de a gândi cel mai cinic act de moștenire.

Prin asemenea meditații și interpretări pe care le poate naște folosind sublinieri formulate mai mult prin manipularea imaginii decât prin cuvinte și dizertații de comentariu, meditații care se transpun in mimică și în întregul jocului actoricesc, sinopsisul extras dintr-o asemenea proză conduce evident spre acordurile de gamă majoră ale cinematografului. Acorduri pregnante în căutarea expresiei originale, despre care vorbeam și în legătură cu titlul de mai înainte, titlu ce reprezintă o lucrare de senectute, în care sunt folosite subtilități de sublimare a unei acțiuni, căutări întreprinse și meșteșuguri deprinse într-o experiență de-o viață. Fapt prin care se dovedește că, încă din tinerețe sau, oricum din studenție, autorul avea deschidere și inspirată viziune pe o atare direcție. Lucru care, regret să observ că la studenții de astăzi lipsește. Deși, laolată cu întreaga lor generație, datorită internetului și nu numai, știu foarte multe lucruri din varii direcții, ei nu mai vin de-acasă cu acea „încărcare” pe care o dădea rezultatul muncii de mic, atât a celei fizice cât și a strădaniei pe carte, cu toate implicațiile la care era supusă societatea de până la cel de al doilea razboi mondial. Implicații care conduceau spre mai multă responsabilitate și spre meditații generatoare de spirit creator.