Andrei Tarkovski, considerat de către Agenția Reuters unul dintre cei mai mari regizori de film din istoria cinematografului, a avut sânge românesc. Dezvăluirea a fost făcută de către sora marelui regizor, Marina Tarkovskaia, într-un interviu acordat revistei „Gordon Boulevard” în urmă cu mai mulți ani. Întrebată fiind despre originile sale și ale fratelui său, Marina Tarkovskaia a răspuns că familia sa se trage din Polonia și România, nicidecum din Caucaz, așa cum circulă o legendă prin Rusia. „Așa zisele origini caucaziene sunt un mit, o provocare. A apărut pentru că în Caucaz există un Munte Tarkitau, și un salt denumit „Tarki”, despre care a scris poetul Polejaev, aflat în exil acolo. Cineva chiar a venit la bunicul meu și i-a spus că ar trebui să moștenească oi și mine de argint, doar datorită similarității de nume. Bunicul a refuzat. Toți cei din neamul Tarkovski au fost blonzi cu ochi albaștri – cu rădăcini pronunțate slave. Rădăcina este în Polonia, acolo unde numele „Tarkovski” este destul de comun. Acolo există și orașul Tarkov. Când am conceput cartea de memorii „Fragmente dintr-o oglindă” am început să strâng material: am fost acasă, am căutat prin arhive. Am fost în Ucraina, la Kirovograd, locurile natale ale tatălui meu. Am reușit să găsesc o mulțime de dovezi cum că familia mea a părăsit Polonia. Există o scrisoare de la începutul secolului XIX, conform căreia genealogia poloneză a familiei noastre poate fi urmărită foarte clar. Un anume Vaclav Tarkovski a apărit la finalul secolului XVIII în Rusia. La început, familia Tarkovski a trăit în Vestul Ucrainei, apoi în provincia Jitomir, apoi în Elizavetgrad (Kirovogradul de azi). Apoi, bunica noastră (paternă) era româncă, era din Iași. Aspectul fizic al meu și al lui Andrei arată că sângele românesc s-a amestecat cu cel slav. Sunt foarte supărată că versiunea despre așa zisa origine caucaziană a lui Andrei, fără nicio bază reală, continuă să apară în cărți”, a declarat ea atunci. Andrei Tarkovski a fost un regizor rus care a primit numeroase premii, inclusiv la festivalurile de la Cannes și Veneția.
Filmele Andrei Rubliov, Solaris, Oglinda, Călăuza, au fost material didactic în 1990 când eram student la regie, iar domnul Savel Stiopul, George Cornea și Mircea Daneliuc, încercau să ne transporte în universul tarkovskian cu totul. Ne înghesuiam la Cinemateca Eforie, unde domnul Tolu programa filmele de artă pe care trebuia să le vedem, iar apoi să le discutăm, pe îndelete. Nu vizionarea era problema, ci discuția de după, pentru că aveam sute de întrebări, fiind prima generație ce venea după evenimentele din decembrie 89 și care credea că va schimba ceva capital în artă. Dar apoi a venit explozia tehnicii, cu descoperirile sale inimaginabile și a acaparat dorința de a încălzii sufletul uman, înlocuind-o cu răcoarea robotică. Astăzi avem „Avatar 2”, nu „Rubliov 2”… Dar să facem pasul pe drumul către viitor, întorcând capul către trecut…
Andrei Arsenievici Tarkovski s-a născut pe 4 aprilie 1932, la Zavrajie, Regiunea Kostroma, în Rusia sovietică și a decedat pe 29 decembrie 1986, la Neuilly-sur-Seine, lângă Paris, în Franța. A fost un mare regizor, actor, scenarist și scriitor rus. Este considerat unul dintre cei mai influenți cineaști ai erei sovietice și ai întregii istorii a cinematografiei. Este înmormântat la cimitirul ortodox din Sainte-Geneviève-des-Bois. Tarkovski a jucat un rol de prim rang în dezvoltarea cinematografiei moderne, prin viziunea sa poetică și studiul asupra timpului în film (dezvoltat teoretic în cartea sa, Sculpting in Time). Născându-se și profesând într-un regim opresiv, Tarkovski s-a confruntat cu numeroase piedici de-a lungul carierei sale (care, de altfel, se limitează la 7 filme și câteva scurt-metraje – în 27 de ani). Cu toate că Tarkovski nu-și recunoaște intenția, câteva din filmele sale – Andrei Rubliov, Oglinda, Călăuza – conțin idei privite cu ostilitate de Uniunea Sovietică.
De fapt, în anul 1961 începe cariera internațională a lui Andrei Tarkovski cu filmul Copilăria lui Ivan, acesta obținând premiul „Leul de Aur” la Veneția, în 1962. Tema filmului este maturizarea prematură a copilului și tragica distrugere a universului copilăriei, realitatea văzută prin ochii unui copil din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Copilăria lui Ivan reprezintă primul film de lung metraj al lui Tarkovski, a cărui acțiune este situată în timpul războiului și este inspirată de propriile amintiri și de poezia tatălui său. Filmul se bazează pe două metafore antagonice: râul luminos, cu melancolica sa curgere, care reprezintă viața fericită de odinioară, și copacul înnegrit de flăcări, ars, simbol al morții, care apare în ultimul cadru. Sunt prezentate peripețiile din spatele liniilor inamice ale unui băiat orfan, sătul de atâta mizerie și dornic de a răzbuna moartea părinților săi. Andrei Rubliov, cel de al doilea film al regizorului, cunoaște primele dificultăți reale în relațiile cu autoritățile. Iată ce îi reproșa, de pildă, primul secretar de partid al Moscovei: „La sfârșitul filmului dvs., Andrei Arsenievici, ploua pe icoanele lui Rubliov: voiați să spuneți prin asta că și acum, ca și în trecut, operele de artă sunt lăsate în voia sorții?”. Filmat în 1966, a apărut pe ecrane doar în 1971, din cauza autorităților sovietice. Într-o societate de cultură atee, lipsită de un realism spiritual autentic, orice portiță de evadare de sub teroarea gândirii comuniste, era de bun augur pentru societatea sovietică.
După mai multe încercări nereușite, scenariul următorului film, Solaris, făcut după cartea scriitorului polonez Stanislaw Lem, capodopera a literaturii est-europene, a fost aprobat de către conducere, ecranizarea peliculei fiind considerată mai puțin periculoasă. Blocul Comunist trebuia să apară în fața opiniei publice interne și externe, din rațiuni propagandistice, ca un monolit indestructibil, cu elementele componente într-o armonie impecabilă, cu funcționare ireproșabilă, sistemul în care oamenii muncii își trăiau „fericirea” la adăpost de orice pericol, sub grija și supravegherea permanentă a statului „protector”. Filmele lui Tarkovski creează un spațiu de libertate în care publicul vine să audă ceea ce, de regulă, nu se spune și reacționează într-o comuniune anonimă, plângând și aplaudând. Pe durata derulării filmului frica încetează să mai existe și o parte din societate iese din letargie. O modalitate de exprimare culturală o constituie cinematograful, el are posibilitatea de a circula peste graniță. Toți acești tineri, care se cunosc între ei, scriu sau filmează laolaltă, în același stil, o altă perspectivă despre viața și țara lor. Mersul societății, în general, ia o altă întorsătură. Noua generație avea tendința de a spune adevărul despre lumea în care trăia, despre grozăviile și nenorocirile ei. Noul val de intelectuali reprezintă o alternativă reală, ei au o cu totul altă optică asupra societății, optică care sperie puterea. Problema era, de fapt, că operele care erau criticate în țară erau apreciate foarte mult peste hotare, ceea ce se întâmpla și cu opera marelui regizor rus A. Tarkovki. Paradoxal, regizorul acuzat foarte frecvent de elitism, primește din partea publicului foarte multe scrisori, de la oameni de cele mai diverse profesii și niveluri de instruire. Impresiile erau diferite, dar marea majoritate erau mărturisiri pline de căldură, care dădeau certitudinea că regizorul este înțeles și iubit de foarte multă lume. Sensibilizarea publicului larg se datora, printre altele, împărtășirii aceleiași experiențe de viață: amintirea vremurilor antebelice, războiul, suferințele mute ale epocii staliniste- erau teme de largă rezonanță, erau răni tăcute ale sufletului rus. Filmul apela la simboluri colective, astfel încât nu mai era nevoie de cuvinte ori de pârghii narative pentru a reda ideea memoriei comune, a conștiinței, a vinovăției, a patriotismului, a relației subterane dintre om și istorie. Reversul medaliei: în Occident, filmul nu se bucura de același succes; părea prea încifrat, prea intim legat de sufletul rus, de planul ascuns al suferințelor lagărului estic. A fost difuzat mai târziu în Franța, abia în 1978, iar în Marea Britanie în 1980.
Preocupat de ideea exprimării filmice a timpului subiectiv, a memoriei, cineastul își înscrie printre proiecte o adoptare după opera lui Proust; dar până la urmă atenția sa este captată de către literatura de anticipație, nuvela Picnic la marginea drumului a fraților Strugațki. În povestirea inițială, personajul Călăuzei are o alură de aventurier, iar miracolelor zonei li se acordă o pondere importantă. Ca în orice producție SF, povestirea își rezervă o coda filozofică: indiferența și cinismul civilizațiilor extraterestre față de dorința pământenilor de a stabili contactul. „Zona”, semn și urmă ale trecerii unei civilizații extrapământești, în aparență neprietenoasă, rămâne singurul loc respirabil de pe pământ. Agresivitatea Zonei nu este decât un răspuns, o apărare a naturii (sau o retragere a lui Dumnezeu) din fața agresivității omului. Drumul către inima Zonei, pe care numai cel curat îl poate călăuzi, este asemeni drumului către credință: plin de obstacole și plin de piedici de moarte la tot pasul. Lăsând la o parte metafizica impusă voit de Tarkovski, putem să aruncăm o privire asupra felului în care regizorul a gândit securitatea Zonei, mult prea asemănătoare cu un lagăr. Dar ceea ce uimește este faptul că Zona este mai degrabă un „vest” posibil decât propriu-zis un lagăr siberian. Privind, apoi, spre sentimentele celor implicați în aventură, observăm aceeași frică ce domina toată populația Blocului Sovietic, frica de a vorbi liber, frica de a se mișca fără a nu privi înapoi, frica de a nu alege întodeauna drumul cel drept spre idealurile lor, ci de a ocoli sistemul.
De la începutul filmului, mizeria în care societatea rusă se afla ne udă pielea cu picăturile ce se aud, practic, tot timpul. Muzica ce accentuează fiecare moment mai important amintește de muzica de propagandă, astfel măreția momentului este frântă prin amintirea că, totuși, anticipația filmului este doar o crudă realitate. Filmul, pe lângă impresionanta sa valoare artistică, vine să confirme ideea că omului, în general, nu i se mai poate arăta direct realitatea sau nu i se mai poate pune în față relația cu Dumnezeu, decât prin forța subtilului: „Realitatea trebuie să fie cât mai reală… adică pe înțelesul omului, cunoscută lui din copilărie. Cu cât este mai reală situația din film, cu atât este mai convingător autorul. Fantasticul este doar o aparență, esența nu are absolut nici o legatură cu fantasticul.” Tarkovski s-a folosit foarte bine aici de această armă ce nu provoacă răni fizice, ci doar lacrimi în ochii celor care îl înțeleg și sunt condamnați să nu ajungă niciodată în „Zonă”. Timpul, ce pare la prima vedere narativ, totul petrecându-se de-a lungul unei zile, fiind corect din punct de vedere cinematografic, în „Zonă” se dilată încât nu îți poți da seama dacă el curge mai repede sau mai încet, progresiv sau regresiv, se revine în locuri în care doar cel mai sceptic dintre cei trei își poate da seama. Asemănarea dintre personaje și individul din Blocul Comunist este frapantă, acest lucru nu se întâmplă numai în Călăuza, ci în toate filmele lui Tarkovski. Frica de ceva este mereu în sufletul celor trei, fiecare purtând nu numai povara singurătății, dar și conștientizarea insuportabilei forțe ce-i obligă să amâne încă o dată drumul drept spre libertate. Soarta celor trei aruncă încă o umbră asupra individului strivit pe „nicovala” comunistă, și privat de drepturile omului modern, privind neputincios eforturile unor oameni de artă de a îmblânzi animalul inconștient din sufletul uman și de suferința a încă o zi de nepăsare, aceeași zi fără secunde, minute sau ore, doar plină de lacrimi și, câteodată, de speranță.
Din păcate, cineastul rus este forțat să plece în Vest, unde filmează ultimele două filme sugestive prin titlu: Sacrificiul și Nostalgia. Anunță în 1984, în cadrul unei conferințe de presă de la Milano, că a hotărât, împreună cu soția sa, să nu se mai întoarcă în patrie. La conferință participă și alți exilați ruși care au renunțat la cetățenie din motive politice. Conferința este larg mediatizată de presa europeană și americană, care prezintă lumii „cazul lui Tarkovski”. De atunci, cineastul locuiește împreună cu soția în Italia, Germania și Franța. Din păcate, în timpul montajului la ultimul său film află rezultatul analizelor: cancer pulmonar, dar regizorul continuă să participe la realizarea sincronizărilor finale împotriva bolii. Starea i se agravează din ce în ce mai mult și, în 1986, moare, fără a se mai întoarce în patrie. Moartea lui survine o dată cu începutul crizei sistemului comunist din U.R.S.S., când partidele comuniste din Occident își pierduseră însemnătatea, mișcarea de eliberare națională din lumea a treia, legată de Moscova, este depășită și „Solidaritatea” din Polonia face o breșă în sistemul socialismului. Moscova rămâne în urmă cu tehnologia și randamentul muncii. Opinia publică din anul 1985 a fost exprimată cel mai bine prin titlul unui film turnat la sfârșitul anilor ’80 de un alt regizor rus Stanislav Govoruhin: Așa nu se trăiește. Prin venirea la putere a lui Gorbaciov se deschide perioada de regândire a comunismului, încearcă să i se găsească o altă față, sub numele de Perestroika și Glasnost. Cum demonstrează Tarkovski și ceilalți intelectuali din acea vreme, până la urmă, omului nu i se poate interzice condiția de a fi și privarea de o conștiință liberă și neîngrădită de forțe inferioare celei divine. Simplitatea cu care se manifestă forța fizică și psihică nu poate învinge credința și speranța milioanelor de suflete trezite de metafora numită dragoste.
Tarkovsky a dezvoltat o teorie a cinematografiei pe care a numit-o „sculptarea în timp”. Prin aceasta el a vrut să evidențieze caracteristica unică a cinematografiei ca mediu, aceea de aborda experiența noastră despre timp și de a o modifica. Filmul neregulat transcrie timpul în timp real. Folosind filmări lungi și câteva tăieturi în filmele sale, el a urmărit să ofere spectatorilor un sentiment de trecere a timpului, timpul pierdut și relația dintre un moment de timp și altul. Tarkovski s-a opus montajului și a considerat că baza artei cinematografice (arta filmului) este ritmul intern al imaginilor. El consideră cinematografia ca o reprezentare a curenților distinctivi sau undelor de timp, transmise în film prin ritmul său intern. Ritmul este în centrul „filmului poetic”. Un ritm ca o mișcare în interiorul cadrului („sculptarea în timp”), și nu ca o succesiune de imagini în timp. După cum afirmă Donato Totaro, editarea reunește secvențe care sunt deja umplute cu timp. Timpul din cadru exprimă ceva semnificativ și adevărat care depășește evenimentele în sine, receptat în mod diferit de fiecare spectator în parte. Ritmul nu este determinat de lungimea secvențelor, ci de presiunea timpului care trece prin ele. Într-o declarație care articulează asemănările dintre modelul lui Gilles Deleuze, Tarkovski și modelul heterotopic al lui Foucault, Deleuze afirmă „Imaginea timpului are puterea de a afecta modul în care gândim prin tăierea fluxului ordonat al timpului cronologic, continuitatea pe care se întemeiază unitatea și integritatea subiectului. Imaginea timpului alimentează gândirea și o împinge la limită unde se formează noile concepte și apar noi forme de subiectivitate și moduri de a fi în lume”. Pentru Ian Christie, care discută problemele formalismului în cinematografie, filmul lui Tarkovsky produce o mișcare radicală în cinematografia modernă pentru că eliberează filmul din constrângerile regizorului, permițând filmului să trăiască în timpul propriu : „Formalismul … spre deosebire de metodologiile structurale și psihanalitice, implică în mod crucial un spectator activ … Bordwell propune o teorie „constructivistă” care leagă percepția (Tarkovsky) și cunoașterea (Deleuze)… Conceptul cel mai influent al lui Bakhtin este, probabil, „dialogismul”, care a apărut în special din studiul său al romanelor lui Dostoievski … implică distincția dintre discursul direct al unui autor și cel al personajelor sale… Bakhtin a arătat modul în care aceste genuri interacționează cu genurile literare pentru a defini o „memorie de gen” (Tarkovsky) care stabilește limite pentru fiecare gen… Maya Turovskaya (1989) a folosit conceptul cronotopului pentru a evidenția ideea lui Andrei Tarkovsky despre cinema ca „timp imprimat.” Deleuze scrie despre textul lui Tarkovsky, despre „figura cinematografică”, după cum urmează: „… Tarkovsky spune că ceea ce este esențial este modul în care timpul curge în secvențe, tensiunea sa (adică timp-presiune) sau rarefacția, „presiunea timpului în secvență”. El pare să subscrie la alternativa clasică, secvență sau montaj, și să opteze net pentru secvență („figura cinematografică” există doar în interiorul secvenței).
Filmografia sa cuprinde: Compresorul și vioara (Katok i skripka) (film de metraj mediu studențesc, 1960); Copilăria lui Ivan (Ivanovno detstvo) (1962); Andrei Rubliov (1966 rel. 1971); Solaris (1972); Oglinda (Zerkalo) (1974); Călăuza (Stalker) (1979); Tempo di viaggio (documentar, 1983); Nostalgia (film) (Nostalghia) (1983); Sacrificiul (film) (Offret) (1986). În anul 2013 apare la Editura „Lumea Credinței” lucrarea de 480 de pagini „Credința, nădejdea și iubirea în viața și opera lui Andrei Tarkovski”, scrisă de către Costion Nicolescu. A urmat a fi publicat în premieră în România jurnalul de creație al lui Andrei Tarkovski. Intitulat „Sculptând în timp”, acesta a fost lansat în anul 2015, la Sala Eforie a Cinematecii Române. Este o lucrare fundamentală pentru orice artist, la care cunoscutul regizor rus a scris până în ultimele zile de viață și care se constituie într-o mărturie directă a căutării. Volumul „Sculptând în timp” a apărut în colecția Yorick a Editurii Nemira în traducerea Ralucăi Rădulescu. Cartea a fost publicată în coproducție cu Centrul Cultural Casa Artelor, Primăria Sectorului 3. „Cu vreo douăzeci şi ceva de ani în urmă, pe când făceam primele schiţe ale viitoarei cărţi, mă întrebam tot timpul dacă merită efortul mă apuc de aşa ceva. Nu ar fi mai corect să fac filme, unul după altul, filme care să rezolve în practică problemele abstracte care apar de obicei în procesul de creaţie?”, scrie Tarkovski în Introducerea volumului. „Biografia mea artistică s-a format într-un mod ideal. Timpul lung scurs între filme a reprezentat pentru mine un răgaz chinuitor în care să reflectez, în lipsa oricărei activităţi, care este scopul muncii mele, prin ce se deosebeşte arta cinematografiei de toate celelalte arte, care mi se pare mie că este specificul oportunităţilor lui, să compar experienţa mea cu experienţa şi rezultatele colegilor mei”.
Multe din întrebările sale au rămas încă fără de răspuns, dar au creat unda aceea de care era nevoie, pentru ca poporul său, dar și ceilalți aflați după Cortina de fier să caute libertatea adevărată, să se uite dincolo de Cortină și să suspine de dor. Tot estul va căuta libertatea, până o va afla… Indiferent de preț… Iar apoi au apărut florile și aripile…Unii au „zburat”, iar alții au „înflorit”…
.
Lasă un răspuns