-însemnări pe marginea unui ciclu de romane de Corneliu Leu-
Aici unghiurile cinematografice se pretează la un splendid balans între viziunea romantică a tânărului ardelean trăind în București cu sentimente nostalgic îndurerate față de neamurile sale rămase sub apăsarea Imperiului și realitățile brutal-realiste cu care tot el se confruntă pe plan politic. Și tot dinspre aceeași amenințare imperială venind, dar dintr-o altă provincie românească supusă tronului străin. Tensiunea aceasta trebuie subliniată în imagine ca venind cu un alt caracter, mult mai tranșant și mai vehement ca nevoie de afirmare națională, așa cum se petrec lucrurile în Cernăuțiul la fel de imperial, unde el, care trăiește într-un București vesel și liber la sentimente naționale, își are și iubita – fată a unui vajnic luptător naționalist.
E un unghi al sentimentelor sale împărțit dihotomic între Ardeal și Bucovina, ambele provincii despărțite de trupul țării în care românii își manifestă altfel trăirile și, tocmai un asemenea contrast ar trebui subliniat pe peliculă, în frământările acestui bucureștean care a rămas cu sufletul de „cetățean austriac”. Aici ecranizarea ar putea uza de dimensiunea sau, mai bine zis, dimensiunile spațiului cinematografic profitând de faptul că ele sunt și multiple, pot fi și evidențiate concomitent mult mai firesc și mai coerent decât în alte arte. Jocul cu spațiile având în film modalități mult mai facile de montare, enchenare, etc. ca și de subliniere prin lumină, culoare, revenire din diverse unghiuri la același peisaj sau alternare de diverse ambianțe, care sugerează anumite trăiri sau anumite mutații psihologice, poate deveni o piatră de încercare atât pentru decupajul regizoral cât și pentru cel de imagine, potențând dramatic sentimentele eroului principal, sau comunicările lui peste timp și spații cu ființa iubită.
O caracteristică a epocii, pe care proza o subliniază foarte bine prin apăsarea exercitată asupra acestui univers al trăirilor sentimentale de către imperiul simbolizat prin multe prezențe și neașteptate apariții în prim plan a stindardelor cu vulturul negru, sau uniformele armatelor imperiale ale căror detalii pot crea mișcare în sine, oferă artei cinematografice șanse mult mai mari decât doar o simplă transpunere a lor ca atare în film. Ea stimulează cineastul sau echipa de filmare la folosirea mai aprofundată a unei simbolistici de imagine, aducând multe și diverse elemente scenografice sau ambientale cu valoare de simbol, sugerând prin joc actoricesc o confruntare a interpretului cu asemenea elemente care să pară a fi prins și ele viață.
O atitudine de dominare sau atentare din partea acestor obicte care prind viață tocmai pentru că se năpustesc asupra vieții personajului (și chiar a altora din jurul său, ale căror reacții să le repete și să le sublinieze pe ale sale) ar putea aduce efecte deosebite în film. Deci, atât prin expresia și reacțiile interpretului, cât și prin sensurile dramatice pe care le capătă înterpretarea în imagine a scenografiei, realizarea unei atmosferecare să facă a vibra în acest personaj cântecele triste ale înstrăinării ca la Coșbuc și Goga, asupra cărora se impun brutal atât rutina cazonă cât și perfida provocare „revoluționară” din episoadele primului război mondial. Există în carte un filon de trăire națională care se potențează minunat când, aceste sentimente ale românului sunt trăite tocmai în legătură cu aceeași despărțire între frați pe care o trăiesc italienii din nordul imperial, unde ajung unele dintre personaje; și asta oferă posibilitatea de a face din secvențele respective un fel de cântec-bocet al stării întregului continent sub imperiile a căror soartă este să se prăbușească.
Prin ecranizarea într-o asemenea concepție a capitolelor respective s-ar putea trage și un semnal de alarmă în legătură cu „imperialismele care urmează imperiilor”, adică, din cenușa lor pe care o descria filmul lui Blaier, se nasc alți monștri, sau alte monstruozități care vor să domine lumea.
Lasă un răspuns